有人说“浪漫主义”已死，成为了历史的产物，但事实上，浪漫主义文学里浓郁的情感和对庸俗现实的抨击，一直影响着后世的文学创作。也许，直面痛苦，才能写出真正的诗歌。

今天，我们选取了济慈与菲茨杰拉德双人传记《我可以近乎孤独地度过一生》中的一部分。在作者乔纳森·贝特的笔下，既能从中看到两位天才的“平行人生”，也能看到浪漫主义是如何传承的。

01

“平行人生”：

济慈与菲茨杰拉德惊人的相似之处

1818 年圣诞节前不久，约翰·济慈从伦敦写信给他的弟弟乔治和弟媳乔治亚娜。他们远在四千英里 外的肯塔基州小镇亨德森，居住在鸟类学家约翰·詹姆斯·奥杜邦的小木屋里。陪伴他们的，有在屋顶上筑巢安家的一只野火鸡、一帮孩子，以及一只脾气古怪的宠物天鹅，名字叫“小号手”。

济慈独自一人沉浸在悲痛之中，他写下了关于另一个弟弟的消息，几个月来他们一直牵挂着他：“可怜的汤姆在人生最后的时光异常痛苦。”肺结核夺去了他的生命。

约翰·济慈

济慈自我安慰说，他“对某种品性的不朽没有丝毫怀疑”（scarce a doubt of immortality of some nature of other）。“of other”事实上是“or other”的笔误，但却是一个无心插柳的笔误，因为在济慈看来，不朽是与他人的联系，跟上帝和天堂没有关系。

“这将是一种伟大的不朽之举，”他继续写道，“没有空间的障隔，因此精神之间的交流唯凭彼此的才智而行。“不朽者”会完全理解对方——而在这个世界上，我们只能在一定程度上互相理解”。他认为，相互理解是衡量爱和友谊的标准。即便乔治和乔治亚娜已经移居美国，他也并不觉得自己与他们离得有多么遥远，因为他能记得他们的每一个细节，他们的思想方式和情感方式，他们快乐或悲愁的样子，他们行走、站立、闲逛、坐着、说笑和打趣的模样。

为了证明与他们之间的联系，济慈决定每个周日上午十点读一段莎士比亚的作品，并且建议他们和自己在同一时间阅读。莎士比亚会让他们“像同一间屋子里的盲人一样，彼此靠得更近”。

这个通过共享式同步阅读来进行的准心灵感应实验，或许已因济慈忽略了时区差异而失败了。但这并不重要。无论时差是六个小时，就像济慈兄弟之间那样，还是两百年，如同济慈与莎士比亚，以及我们与济慈之间那样，阅读行为创造了一个跨越时间的共同体。

济慈将过往的伟大作家描述为“古代伟人”。他说，他们“特有的语言”“如同美丽的象形文字”；济慈的理想是成为这个他称为“不朽的共济会”的一员。伟大艺术的持久力是他所确信的唯一不朽的东西。

在拿破仑战争结束后的几年里，文学界由一位勋爵（拜伦）和一位后来成为男爵的绅士（沃尔特·斯科特）共执牛耳。彼时，一个名为约翰·泰勒的出版商发掘并资助了两位下层诗人：约翰·济慈，一个马夫领班之子 , 以及约翰·克莱尔，一个农场工人。

1821 年初，当从泰勒那儿得知，年仅二十五岁的济慈因肺结核逝于罗马时，克莱尔以隐喻的方式，将这位同行列入不朽的共济会成员之列。他写了一首十四行诗《纪念约翰·济慈》以纪念他，并在诗中称济慈为“真正的诗歌之子”：

你将永远活下去——哦， 只要有生命存在，

灵魂在大自然的喜悦中，像你一样温暖，

用眼睛领略她迷人的魅力，

梦醉心于每一个神圣的形体，

狂热者，你的价值将在这里得到珍爱

你的名字将永远与他在一起，且被膜拜。

这是一个美好的愿望：尽管济慈英年早逝，但只要这个星球上还有以大自然为乐的人，只要还有为美而痴迷的梦想者，他就会永远活下去。济慈的名字在读者心中挥之不去，深受爱戴，无论他们身在何处。

这些读者可能来自任何地方。比如，美国的中西部，在这个新世界，济慈的弟弟和弟媳开始了他们的新生活。弗·斯科特·菲茨杰拉德出生于明尼苏达州的圣保罗，正是他，让约翰·克莱尔的预言成为现实。菲茨杰拉德对迷人的魅力了如指掌，对神圣的形体异常着迷。济慈的名字一直萦绕在他的脑海里。没有哪个作家能比济慈更让他喜爱了。

传记作家和评论家都注意到，济慈是菲茨杰拉德最喜爱的作家。当人们意识到这一点时，众多学术论文便如雨后春笋般涌现，探讨济慈对菲茨杰拉德作品的影响。但是，这种影响的全面程度，其在菲茨杰拉德职业生涯中的普遍性，以及他将自己视为小说界济慈的意义，仍然没有得到足够的重视。

两人的人生惊人地相似。他们都是在一场漫长而毁灭性的战争之后成为作家的。他们都生活在一个自由和实验的时代，但这两个时代却都分别因一场金融危机戛然而止：1825 年的股市恐慌和1929年的华尔街股市崩溃。两人都试图通过进入更有利可图的表演艺术领域来赚钱贴补收入不足的老本行——济慈是诗歌，菲茨杰拉德是小说—济慈为伦敦剧院撰写剧本，而菲茨杰拉德则为好莱坞改编电影脚本。

生命的最后几年里，济慈深陷在对芳妮·布劳恩的未竟之爱中，他为她写下了最著名的十四行诗《明亮的星》 。而菲茨杰拉德的写作则深陷在对吉尼芙拉·金的未竟之爱中，后者是《了不起的盖茨比》中黛西·费伊的原型。在文学品味上，两人都不断地回到过去：济慈回到中世纪的浪漫主义，回到他喜爱的英国诗歌（弥尔顿、莎士比亚）；菲茨杰拉德则是回到济慈。

莎士比亚激发了济慈的想象力，但后者试图模仿莎士比亚的无韵诗体戏剧时，却以失败告终。他将莎士比亚的精神注入另一种形式中，即抒情诗，尤其是颂诗时，则大获成功。济慈也激发了菲茨杰拉德的想象力，但后者试图模仿济慈的抒情诗时也失败了。而当他将济慈的精神注入另一种形式，即抒情小说 ——《了不起的盖茨比》时，他同样获得了成功。

电影《了不起的盖茨比》

他们两个人都罹患肺结核。菲茨杰拉德还因慢性酒精中毒而备受折磨。假如济慈活得更久些，他可能会对酗酒的乐趣持一种不那么乐观的看法，而不似他在一封后来众所周知的信件中写的那样：

现在我喜欢红酒了，只要有机会我就喝它—唯有在品尝美味这件事上我才能找到所有的感觉。给你们送去一些葡萄藤不是好点儿吗 —是不是？那边可以种植葡萄吗？我要去咨询一番—如果你们能酿出酒来，夏夜里在葡萄藤架下啜饮葡萄酒岂不妙哉！这真的是件美事 —落口之后嘴巴里一股清爽之气油然而生，然后凉丝丝地不带火性地往下行，你不会觉得它在找你肝脏的麻烦。

几个月后，济慈在一首诗中写道：“来一大杯吧，盛满了南方的温热……我要痛饮呵，再悄悄离开这世界。”菲茨杰拉德的小说《夜色温柔》，书名就源自这首诗。

总之，济慈是浪漫主义诗人的典范；菲茨杰拉德是浪漫主义小说家的典范。

“平行人生”这一概念由来已久。两千年前的卢修斯·梅斯特里斯·普鲁塔丘斯—普鲁塔克 —在其著作《希腊罗马名人传》中奠定了传记 艺术的许多基础，莎士比亚曾读过该书的英译本。普鲁塔克认为，传记是历史最有趣的一部分，因为它提供了极其丰富的叙述和人物：“传记故事适合于任何地方，适用于所有人，服务于所有时代，教导生者，使死者复活，远远超过其他书籍。”他的技巧是将希腊和罗马的人物并列在一起比较—例如，军事家亚历山大大帝和尤利乌斯·恺撒，政治演说家德摩斯梯尼和西塞罗。他讲述他们的人生故事，尤其强调能揭示他们性格的轶事和事件，然后指出了两者之间的“平行”之处。

本书是描述两个既相似又不同的天才人物的一次再尝试：一个是 19 世纪早期的英国诗人；另一个是 20 世纪初的美国小说家。济慈与斯科特·菲茨杰拉德的人生都很短暂，但关于他们的许多传记却很长。我无意重复关于两人事无巨细的“从摇篮到坟墓”的故事，它们皆出自敬仰二人的传记作家之手，我试图以普鲁塔克的方式来复活他们：平行的方式以及精挑细选的一系列轶事、时刻和场景，因为在我看来，这可以直击两人生活的本质，揭示他们艺术创作的源泉。本书的主题，是关于济慈那些成熟诗歌的孕育以及菲茨杰拉德小说的创作。

在假定读者事先对这两位作家并无多少了解的前提下——也许除了《了不起的盖茨比》或济慈的一些颂诗——本书试图向喜爱济慈的读者介绍弗·斯科特·菲茨杰拉德的短暂一生，向喜爱菲茨杰拉德的读者介绍约翰·济慈的短暂一生，同时，本书还介绍了两位作家致力于用文字唤起和创造美的共同努力。

换句话说，这是一本从菲茨杰拉德的角度来解读济慈的书，也是一本用济慈的方式来解读菲茨杰拉德的书。

02

莎士比亚的“消极能力”：

保留疑惑，悬置事实与原委

自海边及乡村回到伦敦后，济慈便沉浸于城市的文化生活中。他的朋友雷诺兹正在度假，这给了他一个机会，为自由派杂志《冠军》充当戏剧评论员。哈兹利特对戏剧批评的敏锐无人能出其右，受其影响，济慈在评论中对充满活力的明星埃德蒙·基恩赞不绝口，认为后者对莎士比亚“每个音节所蕴含激情的剖析展现了强大能量”。

他认为，当“其他演员在整部剧中不断思考自己的整体效果”时，基恩却“只专注于瞬间的感觉，丝毫不去想其他任何事情”。

他对在帕尔美尔展出的美国著名艺术家本杰明·韦斯特的《死于灰马背上》就没那么感兴趣了。这幅二十五英尺宽、十五英尺高的天启四骑士画像现藏于宾夕法尼亚美术学院。在济慈看来，对于一个像莎士比亚笔下的李尔王一样八十高龄的画家来说，这的确是一项了不起的成就。

[美]本杰明·韦斯特 《死于灰马背上》

不过，他告诉弟弟们，这幅画无法让他产生激情；它“缺乏那种扣人心弦的张力；没有让人为之疯狂到想亲吻的女人；没有契合现实的栩栩如生的面孔”。他一直在阅读哈兹利特的散文集《圆桌》，在其中他发现了“热情”这个词，意思是艺术家强烈投射到创作对象中的力量。

热情创造张力，赋予伟大的艺术作品以“真实”。韦斯特的绘画缺乏基恩表演和莎士比亚写作的热情。

济慈的思想正以惊人的速度日趋成熟，这在一定程度上要归功于哈兹利特的影响，在济慈的交际圈子里，他是头脑最为敏锐的批判者。《圆桌》中的另一篇文章认为，演员应该以“超越自我”为追求，在角色扮演的过程中敢于否定自我。这是基恩表演极富张力的关键。济慈还为哈兹利特的《莎士比亚戏剧中的人物》做了注解，尤其是仔细地阅读了“李尔王”那一章，并在诸如“我们看到的不是李尔，而是我们每个人都成了李尔”等句子下面画了线—这同样是移情投射的概念。

电影《李尔王》

济慈对《李尔王》做了深入思考，并提出了这样一个原则：“任何一门艺术的卓越之处都在于强烈的震撼，它能够让所有不尽如人意的东西因贴近美与真而烟消云散。”一个月后，他坐下来重读了这部戏剧，并写了一首十四行诗，为体验这种震撼做准备，他认为，通过让自己在悲剧中“燃烧”，他将得到净化，并被赋予“……新生 / 凤凰的翅膀，我可以随心飞行”。

看完圣诞哑剧，济慈和朋友一起步行回家，他一路上思考着基恩在舞台上成为莎士比亚式的反派或英雄的能力，以及莎士比亚将自己融入所有角色的天赋。他突然意识到，“莎士比亚所拥有的”使他在文学上取得伟大成就的品质是“消极能力”，一个人能够停留在不确定的、神秘与疑惑的境地，而不急于去弄清事实与原委”。

与莎士比亚相反，柯勒律治在追寻哲学真理时显得过于焦躁不安：他“会坐失从神秘堂奥中攫获的美妙绝伦的真相，不能满足于处在一知半解之中……对一个大诗人来说，对美的感觉压倒了一切其他的考虑，或者进一步说，取消了一切的考虑”。济慈的大脑在这里高速运转。在第一次使用时，“考虑”的意思是“创造过程的所有其他方面”，但在第二次使用时，它的意思是“思想”或“合理化”。

根据这种说法，柯勒律治就像那些演员一样，在整部戏剧中不停地思考“自己的整体效果”，而莎士比亚就像基恩一样，完全沉浸在当下，只关心语言和台词的美感 —贴切与否。

正如伊曼努尔·康德的理论所言，与快适和善相反，美是无一切利害关系的，“消极能力”所产生的创造物本身就是它自己，它不受艺术家自我身份的束缚。最伟大的艺术家满足于一知半解的状态；他们乐意留下一些未被发现的生命奥秘，以开辟一个空间，然后由他们有欣赏能力的读者来填补。

济慈在几周后的一封信中详细阐述了这一思想：“我们讨厌那种成心想要影响我们的诗歌—如果我们不同意，它似乎就要不满地把手伸进裤兜里。”好像要去掏出手枪一样。

“诗歌应该是伟大而谦逊的，它能够进入人的灵魂，以其主题而不是本身来打动读者或引起赞叹。”

在新的一年里，他每周都要去伦敦的萨里学院听哈兹利特关于英国诗人的公开演讲。萨里学院位于繁忙的泰晤士河南岸，是中下阶层人士聚集的地方。

在关于莎士比亚和弥尔顿的演讲中，哈兹利特抨击了当代诗人—尤其是华兹华斯—的一种倾向，即“用病态的情感和作家内心贪婪的自我主义来包围最卑贱的对象”，这与莎士比亚的艺术背道而驰，莎士比亚是“最不可能成为自我中心主义者的人”，他的“天才同样照亮着善与恶，智者与愚者，君主与乞丐”。

济慈在那一年晚些时候提出了这个想法，暗示他所渴望的真正的诗性与“华兹华斯式的或自我主义的崇高”是不同的：

它不是它自己—它没有自我—它是一切，又什么都不是 —它没有个性 —它享受光明与阴影；它对生活充满热情，不管是丑或美，是高或低，是富或贫，是贱或贵—塑造一个伊阿古，就像塑造一个伊摩琴一样令他愉快。使贤德高尚的哲学家惊讶的，会让玩世不恭的诗人喜爱。

两难的是，他既想成为莎士比亚笔下的玩世不恭者，又想以华兹华斯的方式写出自己的感受。这促使他转向了莎翁的十四行诗，在这些诗中，莎士比亚表面上写的是自己的情感，但在更广泛意义上，思考的则是爱情、时间和死亡等伟大的主题。

电影《了不起的盖茨比》

济慈早期的十四行诗都是意大利韵式（前八行为一组韵脚，后六行为另一组韵脚），但后来他开始模仿莎士比亚韵式（三个四行诗节和一个对句）。在听了哈兹利特关于莎士比亚的演讲几天后，他把自己的最新作品寄给了雷诺兹：

我恐惧，我可能就要停止呼吸，

而我还没录下我的丰富的思想，

还没能像谷仓那样，使稿本山积，

在字里行间把成熟的谷粒收藏；

我见到大块云，高贵传奇的象征，

在繁星闪烁的夜的面孔上现出来，

我自觉不久于人世，将不再可能

点铁成金地描绘那云块的异彩；

我感到 —你瞬息即逝的天生佳丽！

我将永远不可能再向你凝视，

再在那没有回音的爱情的魅力里

陶醉沉沦；—于是，我一人独自

站立在广大世界的涯岸上，思考……

等爱情和名誉沉降为虚无缥缈。

第一行诗句“我恐惧，我可能就要停止呼吸”（When I have fears that I may cease to be），在潜意识中融合了莎士比亚的一首十四行诗的开头—“我曾经看见：时间的残酷的巨手”（When I have seen by time’s fell hand defaced）—和雪莱的一首十四行诗的结尾：“……但愿你改弦而易辙”（that thou shouldst cease to be）。

万物的衰败引发了莎士比亚对爱情的悲叹，因为它总有一天也会衰败。雪莱诗中的“你”指的就是华兹华斯：“改弦而易辙”一行是雪莱那首十四行诗的结尾，哀叹了这位湖畔诗人从自然的忠实使徒沦为反动的政府奴隶。雪莱认为，华兹华斯已经不再是一个具有独立想象力的诗人。济慈的十四行诗哀叹了这样一种可能性：

自己可能等不及品尝到爱情的滋味就会死去，就像莎士比亚诗中所写那样，甚至还没有开始成为像早先的华兹华斯那样的诗人。他渴望浪漫的爱情和诗意的名声，但又害怕摆在面前的只有一片孤独和死亡的海洋。

他的朋友伍德豪斯推测，与济慈在几天后写的另一首莎士比亚体十四行诗（《时光之海》）类似，这首诗中“瞬息即逝的天生佳丽”指的是几年前他在沃克斯豪尔游乐花园曾匆匆一瞥的一位美丽女子。不过，她也完全可能是伊莎贝拉·琼斯，他在黑斯廷斯和她一起度过了数个小时的难忘时光。大约在这个时候，济慈还写了一组关于激情与亲吻的略带情色、节奏轻快的抒情诗，它们似乎更适合琼斯， 而非沃克斯豪尔那位不知名的女子。

斯科特·菲茨杰拉德认为济慈的《“我恐惧，我可能就要停止呼吸”》和《初读查普曼译荷马史诗》可以纳入其“三四首伟大的十四行诗”之列。作为一名崇高浪漫的散文诗人，斯科特在自己的小说中布满了象征，比如“繁星闪烁的夜的面孔”和夜晚的阴影。科尔特斯和他的手下带着狂热的臆猜，连同独自站在广阔世界边缘的济慈，融入了盖茨比凝视的黛西码头的绿光中。

03

“明亮的星”：

那颗代表芳妮·布劳恩的明亮的星

已经成为黛西码头上的绿色的光

盖茨比第一次出现在月光下的草坪上，注视着“银胡椒粉般的星辰”。在那些明亮的星星下面，他面对着黑黢黢的大海张开双臂。在海峡的另一边，尼克看到了“一盏绿灯，微弱而遥远，那里可能是码头的尽头”。盖茨比把房子租了下来，这样他就可以看到了。那颗代表芳妮·布劳恩的明亮的星，已经成为黛西码头上绿色的光。

电影《了不起的盖茨比》

菲茨杰拉德认为，济慈以查普曼译《荷马史诗》为主题的十四行诗使他成了伟大的诗人，而《明亮的星》则是他“最后的十四行诗”。

在前者中，初次看到太平洋时，矮胖的科尔特斯和他的全体伙伴都面面相觑，带着狂热的臆猜，这就是希望的象征。当《了不起的盖茨比》中的人物开车进入纽约时，这首诗就回荡在菲茨杰拉德的脑海里。尼克说，从皇后区大桥上看到的曼哈顿总是“一如初见，让人沉醉于它一开始便肆意呈现的独特神秘与美妙”。

《初读查普曼译荷马史诗》是一首开端光明的诗歌。相比之下，《明亮的星》就像《了不起的盖茨比》中自纽约归来时的致命旅程一样，是一首“在冰冷的暮色中驶向死亡”的诗。

济慈不可能像星星一样坚定。他再也见不到芳妮了。

在《了不起的盖茨比》的结尾，菲茨杰拉德将两首十四行诗、两种情绪结合在了一起。尼克漫步到海边，仰天躺在沙滩上，就像济慈在多塞特海岸为塞汶抄写《明亮的星》时所做的那样。那些海滨大别墅现在大多已经关闭了。一艘渡船穿过长岛海峡，就像济慈在给芳妮写完第一封情书后，从怀特岛乘渡船穿过索伦特海峡一样。十四行诗中她那“成熟的胸脯”，以及“柔和的起伏”，被潮水的起伏所取代：

我逐渐看见了当年曾令荷兰水手眼睛大放异彩的这个古岛—一片清新碧绿的新世界。它那些消失了的树木，那些为盖茨比的别墅让路而被砍伐的树木，曾经一度迎风飘拂，在这里低声响应着人类最后的，也是最伟大的梦想……

此时，菲茨杰拉德继续守望着苍天，见一颗新星向他的视野流进来，科尔特斯凝视着太平洋，而他的全体伙伴“都面面相觑，带着狂热的臆猜”。此时的尼克孤身一人，并不是站在达连的山峰上，屏息凝神，而是躺在荷兰水手第一次看到曼哈顿时踩过的沙滩上：

在沉醉的一瞬间，人类面对这片新大陆一定会屏息凝神，不由自主地沉浸到无法理解也不企求理解的美学思索中，也是人类在历史上最后一次面对与其感受奇迹的能力相称的奇异景象。

然后他想起盖茨比“第一次认出了黛西家码头尽头的那盏绿灯”时所感到的惊奇。盖茨比的美国梦本应有一个极乐的未来；他没有意识到，“这梦想早已离他而去，被遗弃在城市之外一片漫无边际的混沌中，被遗弃在寂寂长夜里一望无垠的合众国的黑色原野上”。年复一年，未来在我们面前渐行渐远，总是可望而不可即，就像希腊古瓮上的恋人，永远在疯狂地追求。

在卢沃斯湾，济慈把《明亮的星》写在了莎士比亚诗集中，心中深知他再也见不到未婚妻了，济慈就像一条逆流而上的小船，不断地回到过去，凝视着那唯一的光点。