看完《权力的游戏》，才明白之前只是看热闹，这部剧的格局太大了

文 | 桑代克的猹

编辑 | 桑代克的猹

当《权力的游戏》的剧迷们向他人推荐或介绍本剧时，史诗一词经常被用来概括该剧的核心特点。

现实情境中的推荐行为并非重点，让我感兴趣的是，究竟这一评价是来自观者的自我体验，还是人云亦云的附会之词。

然而，无论是择二者任一，都直接或间接的指涉着《权力的游戏》中包含某种史诗特性。

那么，当我们脱离“我喜欢”、“我不喜欢”的主体无差别判断语境，以及从不同角度切入“母体”的差异化判断语境，是否可以用理论对其整体做公理化的思索，追问其之所以产生史诗感的由来？

我想是可能的。因为现象本身的实存，在某种程度来说并不神秘，而是相对直观的，不同时期的观众可以从《一个国家的诞生》《宾虚》《角斗士》等电影中体验史诗感，即便是同样的故事，我们看荷马的《伊利亚特》与电影《特洛伊》，一眼就可以判断出二者的不同。

同样，观众还能从《权力的游戏》中看到历史再现、视觉奇观、英雄人物等。但暂时抛开这些因素，史诗感的来源是否有着更深的文化原因？

通过理论，能否从一个视角对其加以分析？我认为叙事学的方法，将会是行之有效的。因为史诗与叙述的关系是原初性的，叙述一开始即内嵌于史诗之中，而在影视媒介对于史诗的呈现中，最直接的变化就在于叙述方式的改变。

为什么《权力的游戏》被称为“史诗”？我认为有史诗概念泛化（或说，史诗精神的绵延）的原因，不同的媒介依然继承着古典史诗传统，并根据媒介特性产生转化。

也因为影视作品采用的史诗性叙事方法，不仅局限于生产制作、视听表达层面，更在于故事讲述、话语时间层面。

对《权力的游戏》史诗性叙事的考察与追寻，必然无法回避“史诗电视剧”这一较为宏大的论题（类型），而本文选择将研究视野加以聚焦，通过影视叙事学的研究路径，挖掘该剧潜含的理论价值与现实意义。

文学领域。当“史诗”进入“小说”，文学理论时代的学者并没有忽视史诗内涵的巨大价值，二十世纪的巴赫金（《小说理论》-史诗与小说）和卢卡奇（《小说理论——试从历史哲学论伟大史诗的诸形式》）针对史诗问题提出“史诗距离”和“资本主义伟大史诗”等观点。

在当代，美国文学批评家哈罗德·布鲁姆的评论集著《史诗》，以不同的角度切入不同的史诗文本，他将对抗性的英雄气概作为“史诗”作品的核心特征。

叙事学。在叙事学研究早期，以热拉尔·热奈特为代表的经典叙事学在叙事话语的研究之中将叙事作品的时间、语式、语态纳入研究范畴。

其对《伊利亚特》独特叙事方式的推导，极具创见。叙事学作为本文重点理论来源，此外还选取了杰拉德·普林斯的《叙事学：叙事的形式与功能》、西摩·查德曼《故事与话语：小说和电影叙事结构》、华莱士·马丁的《当代叙事学》、马克·柯里《后现代叙事理论》等著作。

影视范畴相关理论。在电影叙事方面，大卫·波德维尔的《电影叙事——剧情片中的叙事活动》中第七章节“叙述与空间”，开创性地从构成主义的角度入手。

强调观众利用图模对电影空间进行认知，即人凭借自己的认知经验，在电影空间中景深、色彩等各种提示下，对空间场景进行可能性的再现。

在《什么是电影叙事学》中，关于电影叙事空间也值得参考的研究。美国学者玛丽-劳尔·瑞安在《故事的变身》中，则理清了叙事与媒介的界定问题。

本文主要以史诗学、文学、叙事学的相关研究作为理论参考资源，运用叙事学的研究方法，以美剧《权力的游戏》作为研究个案。

以点带面，结合近代小说、史诗电影等相关资源，从“史诗性叙事”为切入点对研究对象进行文本分析，对史诗电视剧《权力的游戏》的空间形态结构进行详细、微观的考察，辩证地思考史诗空间再现的深层文化意味。

在绪论部分

主要目的在于将本文核心问题予以引出，在对问题又清晰认识中把握文本的首要研究对象——《权力的游戏》，以“史诗”的角度来阐释一个对观看者来说的是普遍性的问题，即该剧的史诗性来源。

在引出问题、研究对象及研究意义之外，这一部分还简要的概述了目前国内外对于该研究对象的研究现状及涉及的相关的理论资源。

史诗传统

在绪论所提出问题的基础上，重新思考数字时代中“史诗”内涵的延伸，以此进入对《权力的游戏》史诗性叙事的研究。

本章采用了分-总的论述结构，试图从观念角度入手，以体裁观、故事观、时空观、类型观四个方面微缩地概括史诗及其泛化后的特点和关系谱系。

四种观念的考察，核心目的在于表现“史诗—叙事”的内在关联，以此将研究焦点转向史诗电视剧《权力的游戏》中，将其叙事特征命名为史诗性叙事。

叙事形式

本章以《权力的游戏》史诗性叙事的形式与功能为主题，分从五个部分进行思考，即超级叙述者、母题结构、事件组织、英雄图谱和影像话语，并根据每一节的需要分从不同的角度入手做详细的论证分析。

空间结构

本章着力突出史诗性叙事在展现“已知世界”面貌中不可替代的重要性，并关注叙事空间的延展。

总体上来说是将《权力的游戏》的叙事空间从叙事形式中单独拎出来另辟章节做专论，采用总—分—总的结构。

首先分析其整体空间的机构原则，随后从物质层、精神层和社会层来认识把握该剧叙事空间的六种形态，即地理空间、超自然空间、战争空间、生存空间、社会空间与政治空间。

并就当前语境中《权力的游戏》空间形态中的“现代性”命题加以探讨，试图力证剧集收视火热的根源，以及论证文本在故事与话语层面上内涵的多向度寓意的关键，均产生于其“话语空间”中。

文化表征

本章意在脱离文本的原生语境，将《权力的游戏》在中国观众中引发的热播现象做为研究目的，以文化研究的路径进入到文本激化现实的话题研究中。

本章采取了总—分—总的论述结构，在第一节中探析该剧的引入与观众群，及由此产生的文化壁垒问题。

随后，立足于中国受众的文化接受，通过审美取向、叙事偏向和内容面向三个向度，去分析《权力的游戏》的史诗性叙事是如何“创造”中国受众的审美需求的。

并在此基础上进一步思考中国受众所着迷的史诗魅影这一现象背后的亚文化意义。

数字技术（DigitalTechnology），就是利用计算机处理运算的优势功能，将其它模拟形式的信息转化为数字信息的技术。

而在数字时代中，电子信息技术已经覆盖了人类生活的各个领域，其在影视领域的突出发展更是有目共睹。

电影是一门与技术联系紧密的艺术，从无声电影到有声电影，从黑白电影到彩色电影，从胶片电影到数字电影，每一次的技术革新都曾催生电影形式的质变。

如今，数字技术营造的视听奇观，已经成为了观众习以为常的观感期待。从电影内部看，数字化手段改变了传统的电影制作方式。

照相现实主义的制作美学正和虚拟现实主义的制作美学相融合，由此把电影奇观推到了一个新的境界。这不但创造了一种新的电影形式，也创造了一种新的观影经验。

从电影外部看，数字技术改变了电影的存在环境。在数字化的平台上，电影作为一种独特艺术和独特媒体的地位正在消失，而融入为数字化多媒体的一个部分。

目前来看，作为与电影有着同质属性的电视剧，也深受数字化制作方式的影响，影视制作的数字化已经渗透至前期创作、中期拍摄、后期剪辑等整个生产链条的方方面面。

数字技术有虚拟性，但却在影视领域的运用中产生“逼真性”，荷马的《伊利亚特》由此也可以在电影《特洛伊》中被重新讲述。

谈及现文学、电影与古典史诗之关系，博尔赫斯曾言：“我认为就史诗文学而言，如今搞文学的人们似乎已经忽略了自己有写史诗的职责……反倒是西部片为我们保存了那种史诗特质。这个世纪以来，所有地方当中，只有好莱坞为这个世界保留下了史诗传统。”

他的观点虽显悲观，可也指涉性点出依然有其他途径——看电影——保存着我们对于‘史诗’的情感，并不仅仅限于‘阅读’（原初的史诗产生于口头演述，也非文字叙述）。

电影的出现，让我们可以通过‘观看’的方式，在影视作品中体味未曾消逝的史诗感，“像古希腊英雄史诗里的英雄们一样，西部片中的西部牛仔作为社区维护者和立法者，也在由众人构成的公共领域（比如西部小镇）中展现了他们的英雄事迹。”

回望电影史，我们会发现作为人类文明的卓越体现、崇高辉煌的文学体裁的‘史诗’，在适应新兴艺术样态的同时，也在这一领域形成着新的传统。

好莱坞制作的数不尽的史诗电影，正一部部的延续、重塑着流传不灭的史诗精神。数字时代的影像生产工序，赋予了‘史诗’跳出文字的可能，使其可以依托于其它艺术样式，获得并创造新的可能性。

对于史诗电视剧来说，因为影视之间的同质属性，它既继承着古典史诗的叙事传统，也继承着长篇小说、史诗电影的类型传统，又因其与电影的不同特点，它在视觉表现与故事讲述上也更具自身内在的特点。

电视剧《权力的游戏》，便是当代史诗电视剧的代表作，该剧部分符合着史诗传统的特性、类型特征，也在新故事的讲述中更新着史诗性叙事的定义。

在正统且具有普遍意义的学术认同中，史诗被认为是一种时代特征明显的文学（诗歌）体裁。