《美感论》
作者: [法]雅克·朗西埃出版社: 商务印书馆译者: 赵子龙
朗西埃(摄于2009年)
本书探讨了14个事件或说14个时刻，从温克尔曼笔下的赫拉克勒斯残躯，到詹姆斯•艾吉所拍的阿拉巴马州农户，间有黑格尔在美术馆的一次到访，爱默生在波士顿的一场演说，马拉美在女神游乐厅的一晚观赏，举办于巴黎或纽约的一场展出，上演于莫斯科的一幕戏剧，建在柏林的一座工厂，通过这些或闻名或隐秘的场景，我们可以探询何为艺术，以及何是艺术所为。通过各章我们可以看到，一个感悟、阐发艺术的体制，消除了各类艺术的专门性以及艺术与日常经验间的界限，由此得以成立并转型。我们可以知道，一座缺损的雕像如何成为一件完美的作品，一幅贫民孩子的画像如何达成一种理想的呈现，一群杂耍艺人的翻腾如何飞入诗意的天空，一件家具如何被尊为一座殿堂，一段台阶如何塑造一个人物，一件补丁累累的工装如何展现一种高贵的品行，一道航帆的折缝如何暗示宇宙的源起，一段加速的蒙太奇如何表达共产主义的感性现实：这是一段艺术现代性的历史，它绝不同于现代主义的正统。
1. 因为历史本身也不过是这样一种构造出的现实。艺术有了它的历史，就是说艺术自身好像成了现实，而不再是用来讲述艺术家的生活、艺术品的过去，也不再像以前那样要分技工艺术、人文艺术。而反过来说，艺术之所以可以说成是众多作品构造出的可感环境，就是因为有了历史这种看待集体生活的认识模式。
2. 时代不再需要艺术家和作家亲身去往民众和“大众文化”之中，不再需要某些艺术形式，来传达工业社会的节拍、劳动的伟业、受压迫者的斗争、城市经验的新形式和这种经验向社会各个阶层的扩散。
3. 摄影行动，意味着协调三种时间：一是等待时间，它对一种可能的突现勾画轮廓；一是这样一次突现发生的时间，它将突现特定为一个光下形象的表现；但还有一种时间，属于世界和人，是它们，结晶为一个形象。
4. 卓别林的默剧，让电影重现了自身外的另一副形象：这独特的艺术，在普遍的机器信仰的另一面，表达了一种隐秘的虚无主义，这种艺术，让机器的宏大创造之力，回到洞穴之壁上的光影游戏，而换来的是，这些光影，比起未来工程师的那些方案，也许更为精准、更为透彻。
5. 电影艺术的“媒介”(médium)，不仅指用来摄录运动、拼接、投映活动影像的各式设备。媒介不是载基，不是设备，也不是特定材料，而是它们共同存在的可感环境。
6. 实现一种戏剧真正本质，就是抑止戏剧。然而，当这些不可能的编排交汇时，将从属的身体融人舞台的绝对化空间、和用身体的超然存在否定舞台技术手段，这两种做法的接点，为舞台编排这门现代艺术提供了后来的多种方法和方案。
7. 一件作品的存在，像一个自足的单体，只要它本身表现出一个开放整体的力量，而这个整体，超越任何结构上的完整。
8. 雕像如要表达一种确定的情感、一个确切的行动，就脱离了艺术的根本源头：即观赏者对雕像加入的想象。所以可行的办法，就是减少行动确定性，弱化身体表现力。
9. 机器的拥护者与工匠的辩护者，都有一个观念，即真正的艺术就是所谓“应用”的、“装饰”的艺术，艺术要适应生活、表达生活。根本的问题就是，它要适应哪种生活、表达哪种生活。
10. 真正和虚假生活的混淆，产生了供美术馆欣赏的“纯粹”艺术和装饰商店的“应用”艺术。
11. 虚假艺术，是掩藏真实劳动的艺术。虚假艺术必须这样掩藏，因为它的劳动，不是展现生活，是卑屈的创作，出自向外部思想屈从的机器或双手。
12. 工匠或运动员的技巧，也可以算作艺术。古典时期的规定是：要判断一种身体表演是否算作艺术，就要看它是否讲述一段情节。而在这个逻辑下，所谓的情节，不仅是事件的接续；它是一个有组织的身体，含有起因、经过、结果。总之，这个有组织的身体的模式，不仅规定了雕塑的理想，也规定了虚构的范式。
13. 诚如人们所言，小说的成功，是建立在人物的痛苦之上。亚里士多德也说，正是那些伟大人物的不幸，构成了悲剧的主题。
14. 过去的艺术留下的自由，不只是在画中，不只属于奥林匹亚的诸神和弗莱芒的醉汉、塞维利亚的乞儿和憧憬中的少年。艺术也不会因为现在的变化而软弱无力，它不会受限于创作的意欲，沉溺于想像的游戏，退化为单纯的炫技。
15. 艺术就是过去之物，是自由留下的遗产，在特有的空间中为我们展现一种完满而沉稳的自由。艺术变成这样，是因为这个世界有了交换和组织，有了理性的认知。
16. 艺术离开了古典的和谐理念，但这并不是说它然后就会让历史形成齐暗一片的整体。历史不是整体，它本来就是双刃的剑。它既做分隔，也做联合。
17. 我们说到，“艺术”和“历史”这两个特有概念是在一起诞生，它们都是来自于同一种改变：艺术不再有区分，而历史不再是各种故事口说耳闻的扩散。它们也诞生于彼此的矛盾关系。
18. 以前的再现规范要求做到创作和美感之间的“自然”和谐，但在温克尔曼这里，个人与集体之间有了一种新的关系：一边是艺术家的个性，一边是它所依存、它所表现的共有世界。
19. 温克尔曼的艺术史触及了更根本的东西。他不仅是详细写出生活都有哪些方式、过去的人是什么样子，他看到的是，某个艺术家的艺术，和他那个时代人们生活的主导因素，这两者是互为依存的。
20. 在《名人传》的那个时代里，只论技法的艺术分为两类，一类人文艺术，是为上层人士所享用，还有一类技工艺术，是为了用到实处，为各种有需求的人所服务。在这个背景下，画家和雕塑家的生平也被归于人文艺术一类，写入名人传记中。但传记不只分析他们的作品，还会写到他们的逸闻趣事，做些道德说教。
21. 要讲艺术的历史，就是把艺术当成一种独特的存在，它的名字不用再多加说明。现在对我们来说，这是理所当然，但这样的提法其实是从温克尔曼那时才有，最早这样看待艺术的人里，他不一定是第一个，但也属于最早一批。
22. 温克尔曼把美与表现互相分开，也把艺术分为两半。他分开了美的形式和美的理论。像他那样欣赏《残躯》脱离常规的自由之美，就是不再去研究它的肌肉轮廓是否精确和切实，不再去套用理论剖析这个艺术家，评判他创作的形式有没有表现力。
23. 温克尔曼批评巴洛克艺术的泛滥，并不是说他要维护古典再现逻辑，他其实是要打破那种传统，让我们看到：形式上的和谐，表现中的力量，这两种理想并不是像传统所说的那样互相对应，而是互有偏差。
24. 社会革命，本就是审美革命的后继产物，它不可能否认这层关系；它无法另辟蹊径，将一种谋略意志作为特别法令(policed'exeption)而施行，因为这种意志，已经在世界上无处依存。
25. 众多的舞蹈和戏剧改革家，从过去的桎梏中解放了身体的运动，但运动之所以解放，同样是因为它摆脱了向目的发起的主动行动。
26. 审美的范式和政治共同体之间存在着矛盾的关系。
27. 艺术绝没有因为世上的平凡事物加入其中而衰退，相反，艺术在不断的自我更新，带来改变。
28. 艺术作品得以产生，是靠一种塑造了感性体验的肌理。这种肌理，关联着一些实际状况，比如表演和展览的空间，流传和复制的形式，同时，它也关系到认识所处的模式、情感所受的制约、作品所属的分类、作品的评价和阐释所用的思考图式。
29. 人文艺术之所以不同于技工(mécaniques)艺术，是因为它用来提供娱乐，它属于自由的人、有闲的人，这些人囿于本来的身份，不会在一名艺匠甚或一个奴隶的实物作品中追求极致的美。当不同生活方式间的这些层级开始动摇的时候，西方的艺术就开始成形了。
30.历史可以用共同体的联合之力，一并联系起古希腊雕刻师的创作，艺匠的工作、平民的生活、兵士的卫戍、城邦的众神。
目录
序言
章 -分离而出的美（764年，德累斯顿）
第二章 -流浪的小天使（828年，慕尼黑-柏林）
第三章 -底层青年的梦 -（830，巴黎）
第四章 -新世界的诗人 -（84年，波士顿——885年，纽约）
第五章 -不可能的绝技（879年，巴黎）
第六章 -光照中的起舞（893年，巴黎女神游乐厅）
第七章 -无动作的戏剧 -（894年至895年，巴黎）
第八章 -装饰艺术作为社会艺术 神庙、住所、工厂（巴黎-伦敦-柏林）
第九章 -表面的雕塑师 -（902年，巴黎）
第十章 -神庙内的台阶 -（92年，莫斯科-德累斯顿）
第十一章 -机器和其光影（96年，好莱坞 -）
第十二章 -一刻间的庄严（92年，纽约）
第十三章 -透过物而观看（926年，莫斯科）
第十四章 -存在者的悲光（936年，黑尔郡-94年，纽约）
《年轻的乞丐》(牟利罗，约1645年)
