文 | 桑代克的猹
编辑 | 桑代克的猹
时空观:“史诗距离”与长篇小说的史诗气质史诗故事必然要有一个能为人所理解的时空环境，这一时空需要包含生活的人文状态和生存的地理气候，也需要包含人物行动、情节冲突的空间场景。
对史诗的阅读，也是对史诗描述的庞大的时空结构的阅读。通过对史诗时空的“阅读中，人类借助于其内在的事物本质的运行发展规律，于其中获得对自身的观照和对世界的认知，指导人类的日常实践活动。
倘若遵照荷马、维吉尔、弥尔顿创作的史诗的标准，以及亚里士多德、席勒、黑格尔对史诗的定义，现如今已经没有可称之为“史诗”的体裁了。
可史诗般的时空却没有消逝，它只不过是转换到了另一种文体中而已，在对具有史诗气质的长篇小说的阅读中，令人熟悉“史诗”时空感被唤醒。
20世纪伟大的文学批评家卢卡契将19世纪的现实主义长篇小说称为“近代资本主义的伟大史诗”，他提到:“在19世纪伟大的小说家巴尔扎克司汤达、托尔斯泰那里。
故事情节是以史诗的形式开展”同样，在审美的时空范畴内长篇小说也以文体的优越性包容而无限接近神秘玄妙的史诗时空，在“慕仿”中激活了新的可能的出现，让史诗重新“降临”在我们身处的时代。
史诗描述的时空，永远是一个过去的时空，时间是不可逆转的，空间是不可复现的。无论是英雄史诗还是创世史诗，它们讲述的都是“远古”世界的故事，是过去的故事。
史诗和小说的区别但长篇小说所讲述的多为当前发生的故事，它不属于过去而是属于现在的时代，长篇史诗与长篇小说终究是异大于同的。
在《史诗与小说》一文中，巴赫金注意到了二者的区别，他将长篇史诗视为一种特定的体裁，提出其所不同于长篇小说的三个基本特征:
长篇史诗描写的对象，是一个民族庄严的过去，用歌德和席勒的术语说是绝对的过去。
长篇史诗渊源于民间传说(而不是个人的经历和以个人经历为基础的自由的虚构)。
史诗的世界远离当代，即远离歌手《作者和听众)的时代,，其间横亘着绝对的史诗距离。
“史诗的对象是过去的，取材也因袭着传说，史诗的世界是像一堵“墙”一般横亘在过去与现在之间，巴赫金的说法似乎不允许出现任何与史诗过去相联系的可能，史诗的崇高与不可替代性是被时间属性所加持的，由仅存在于过去成为其伟大之处。
但“绝对的过去”其实只是“过去的绝对”，即便故事时间发生在过去，可故事讲述却总是讲述正在发生的事情，诗人在过去和现在的隔离中起着不容忽视的连接功能。
“史诗距离”的观点是怎么回事虽然巴赫金的史诗理论于清晰中又带有玄妙因素，但他的“史诗距离”的观点仍是有生命力的。
试想一下，史诗世界与现实世界的时间间隔有多长，多长的距离才算的上是“史诗距离”？
同样是时间问题，反过来想或许更有意思一些，多短的距离可以被认为是“史诗距离”？
历史上的特洛伊战争大约发生于公元前十二世纪，荷马史诗大约产生于公元前十世纪至公元前八世纪之间，至少相隔了两百年的时间。
同样取材于特洛伊战争的古希腊史诗《埃涅阿斯纪》，则约形成于公元前一世纪。而为人所公认的“史诗”小说《战争与和平》，取材于早于作品约六十年的俄罗斯卫国战争。
由此可见，关于时间距离的长短，不是恒定给出的。诚如巴赫金所认为的，这种距离更多表现为精神上的距离，虚构世界与现实世界的象征距离标志着一种空间上的不可抵达。
长篇小说与长篇史诗一样，两者不仅共享着对“过去”时间的叙述权力，也把持着一种空间流变的解释权力。
将史诗时空割裂地看，故事空间与现实空间同样存在着“绝对”的距离，沧海桑田是时间与空间的共同剧变，它同样具有着跨度与广度。
在一般形式上，故事外空间与现实空间的是本质相同的，物质空间的运行规律为“读者”提供了理解故事的规则。
就故事内的空间而言，长篇小说与史诗的共同点是描绘了广阔的空间，如《伊利亚特》并没有局限于希腊联军与特洛伊城的战场空间。
而是出现了非常多的地点，如众神的居所、英雄的故乡等等，荷马还通过对阿基琉斯的盾牌形象的讲述折射了当时人类的生活空间。
现代艺术和史诗作品的关系现代史诗《尤利西斯》通过空间来连接暗示与隐喻，为读者呈现出一个整体的都柏林城市空间。
合一封闭时空重塑的“过去”可能世界，并不单是为丰富故事的内容，而是它本身就是过去的一部分，是失落的、又为人所向往的精神家园。
“史诗距离”的问题在我们身处的时代表现的更为突出，在当前时空复现着过去时空的长篇小说，通过增加故事时空的跨度和广度创造出了多重的距离感，在一定程度上成为了二十世纪无数以世界大战、民族英雄为题材的小说的史诗感来源。
因而未来题材科幻史诗的出现就不足为奇了，只要满足“距离感”的要求，甚至可以通过虚构一个异时空的方式来创造史诗，J·托尔金的《魔戒》是一例，乔治·马丁的《冰与火之歌》又是一例。
其实，作为虚构文学的小说不可能完成对现实的逼真再现，其所做的是对现实的神话再造。面对浩瀚无垠的时空，若只用诗意吟咏的颂歌、细节星点的浮绘笔触是难以对超验的逝去时空做有效描摹的。
时间、地点及行动的戏剧“三一律”也是刻画史诗世界的参照，作为行动体的英雄，因存在于过去中而变得伟大起来，时空是他们表现生命本质力量的“舞台”，英雄们的一系列活动调动起我们的全部感官去认知史诗的巨幅时空。
跃进至电影介质中，时空距离的问题仍然存在着，以漫威公司的超级英雄电影做比较会发现，虽其有着被粉丝称之为“漫威宇宙”的神奇世界架构。
有着不同能力气质型的超级英雄群体，但却不会被人识别为具有史诗性，这是因为它的宇宙是一个“平行”宇宙，影片无历史背景而是现实背景，与观众所处的时间节点相同，毫无距离感。
类型观：美国好莱坞的史诗电影
简单来看，史诗电影并不是用史诗的方式拍电影，而是用电影的方式拍史诗，因此一般意义上的“史诗电影”指的就是带有史诗性的电影作品。
而广义的“史诗性”，“不仅可以涵盖叙事文学中史诗作品的特质,它也可能超越叙事文学作品的体裁限制，而渗人其它文学艺术体裁，如戏剧、电影作品之中。”
自电影诞生伊始，“史诗”就与电影有着不解之缘，从意大利史诗片《卡比利亚》到美国导演格里菲斯的《一个国家的诞生》，史诗电影早在无声电影时期即在电影中显露出了萌芽形态。
随着电影工业的日趋健全、电影技术的迭代更新、电影观念的转型进步，越来越多的史诗电影进入商业院线，这种耗资巨大、制作精良、场面恢宏的电影类型很快吸引了无数观众的眼球，在商业回报中获得了很大的成功。
在只有着两种电影制作传统——“赚钱的”和“不赚钱的”电影——的美国好莱坞，它所生产的史诗电影却也当之无愧是全球同类型影片的代表，因为各大制片厂商不仅“有钱”，而且也拥有将高额资金投入新兴的电影项目中追求高额回报的资本原欲。
从上世纪三十年代至今，好莱坞制作出品为数众多、形式多样的历史题材影片，成为今天人们所津津乐道的史诗电影的类型“鼻祖”。
导演、作者、编剧对史诗影片的影响史诗的讲述者诗人，小说的讲述者是作者，可史诗电影的讲述者却不单是导演，电影制作的工业标准要求团队制作，故事“作者”的身份定位趋向于模糊化，叙事元素倾向于同质化，因而导致了史诗电影的类型化模式。
在电影的不断进化过程中，史诗电影类型同样进行着历时性的演进，社会思潮与大众文化的交织带来的反向作用力，持续激活着类型的裂变更新。
真正优秀的史诗片同“正式史诗”一样，历久弥坚地的经受着不同时代受众的考验，成为电影史中的经典之作。正是这些艺术作品出现，才凝结出了史诗电影的类型共性。
史诗电影（Epicfilm）在维基百科中的定义是：“一种制作精度高、时空范围广、场面壮观的电影拍摄风格。有时它指的是一种电影类型，有时则是大制作电影的同义词。
与古典文学意义上的史诗一样，它往往集中在英雄人物身上。历史史诗电影通常表现的是历史、神话故事，加上奢华的背景和华丽的服装，伴随高昂交响的配乐，使它成为最昂贵的电影制作。”
在类型的语境中谈论史诗电影，首先看到的便是气势恢宏的场面、勇敢智慧的英雄、无与伦比的规模与引人入胜的奇观，而“史诗”的本质也有助于观众将它与其他类型电影区分开。
制作时的问题
电影学者苏珊·海沃德将史诗片定义为：“耗费空前的庞大资金，有不朽的英雄、不朽的明星，主题常常取材于历史，而且常常是遥远的过去，因为这样才方便于使表现国家之伟大的意识形态信息随意地渗透于其中”。
根据定义而言，史诗电影在视知觉感受中的显在特点就是“大”，即大制作、大人物、大叙事。
其中大制作表现在工业标准层面，指的高额资金的资本运作模式，邀请有影响力的明星饰演核心角色，并运用时下最为高端特效制作大型场面，如逼真刺激的对战场景、巍峨雄奇的异域建筑和奢华绚烂的复古布景等。
大人物就是英雄，他们往往是王侯将相和对历史转折有重大影响的重要人物，他们做的尽是常人想做却不能做的事，于不断的突破、超越中解放自我本性，为全民族、全人类的自由命运而奋斗。
大叙事指的是叙事范围和叙事主题，史诗电影多有着超出一般的影片时长，多根据历史神话、英雄传奇，或是长篇小说改编而来。
它的人物主线不局限于一人一事，而是多线索的交叉叙事，有着庞大的叙事时空与人物规模，而同时它往往表现的是对民族、国家极为重要的事件，在叙事主题上带有宏大叙事的崇高性质。
