刘建平

在20世纪中国美学史上，以方东美、唐君毅、牟宗三、徐复观、杜维明等为代表的现代新儒家并不是声名显赫的美学大家，他们的学术成就更多体现在哲学和思想史研究方面。然而，通过考察方东美、唐君毅、牟宗三、徐复观等人与20世纪中国美学之间的关系，尤其是他们和时代思潮之间的互动、激荡和相互影响，却可以比任何单个美学家的思想更能呈现出20世纪中国美学理论发展的完整脉络和精神风貌。因其研究旨趣和精力所限，现代新儒家大多在美学领域并未有意识地建构系统的理论体系，甚至彼此间在某些基本概念和价值上还存在不少歧异，然而他们在反省现代性的美学主旨、重构民族美典的美学理想、对中国文艺阐释主体性及其路径的探索以及对中国当代美学的开启等方面，揭示了20世纪中国美学的核心精神和未来走向，开创了一个儒家美学发展的“大时代”。

01

反省现代性：现代新儒家的美学主旨

很多美学研究者在探讨20世纪中华美学精神时，把“人生艺术化”作为20世纪中国美学的核心精神，事实上，这也是现代新儒家美学理论萌生的思想背景。“人生艺术化”思潮的提出者是王国维和蔡元培，王国维的“诗人对宇宙人生，须入乎其内(人生)，又须出乎其外(超越小我之欲)”就包含着“人生艺术化”的精神旨向；蔡元培针对近代以来封建思想造成的各种社会积弊，试图以审美教育来开启民智，将国人从封建人格中解放出来，建构具有“超越性”“普遍性”的现代新人格，“所以吾人急应提倡美育，使人生美化，使人的性灵寄托于美，而将忧患忘却。于学校中可实现者，如音乐、图画、旅行、游戏、演剧等，均可去做，以之代替不好的消遣。但切不要拘泥，只随人意兴所到适情便可……大家看看文学书，唱唱诗歌，也可以悦性怡情”。这种立足现实、实用理性的美育旨向，是对中国传统美育精神的继承和发展。其后，梁启超提出“生活的艺术(趣味)化”、宗白华提出“艺术人生观”“艺术式的人生”、朱光潜提出“人生的艺术(情趣)化”“以出世的精神做入世的事业”、丰子恺提出“用作画、看画的态度(童心、绝缘)来对世界”等，也很看重审美人格的养成。正因如此，有学者将“人生艺术化”看作是20世纪中国美学具有广泛影响的代表性理论，“‘人生艺术化’也成为中国现代文化唤醒人性觉醒和社会改造的激情号角!成为中国现代文化追寻人性完善和生命价值的诗意理想……(成为)中国现代美学和文艺思想重要而富有代表性的理论成果之一”，这是有一定道理的。然而，若以此命题来硬套现代新儒家在美学理论上的贡献和对20世纪中国美学的影响，那就无异于见木不见林。

蔡元培“以美育代宗教”主要受席勒美育思想的影响，他的美育是作为智育、德育的重要补充而存在的，“所以美育者，与智育相辅而行，以图德育之完成者也”。美育的目的是培育有不计利害的勇敢、舍己为群的情操的高尚之士。蔡元培试图通过美育让国民脱离低俗趣味，人格的现代化改造与人性的审美启蒙是其主旨；而席勒是要通过审美教育恢复被工业革命的机械劳动和工具理性造成的人性分裂，其目标是反思工业文明、恢复人性的完整。虽然二者目标不同，但二者都试图通过解决美学问题的途径来解决现实的政治和社会问题，在这一点上，王国维、蔡元培、丰子恺等其实大同小异，无论是“以美育代宗教”的口号，还是“人生艺术化”的思潮，都是希望通过审美来重塑国民人格、解决现实的社会危机，也即“都内在地指向了以审美(艺术)方式改造生活现实的具体功能实现问题”，杜维明把这种以救亡图存为目的的现代化观念称之为“世俗人文主义”。中国美学现代转型的思潮正是要摆脱这种具有强烈工具理性色彩的狭隘现代化观念，超越那些庸俗的、与现代文明背道而驰的艺术观，以尊重个体生命的尊严、人际的平等友爱和人类的自由解放为精神旨归。

现代新儒家深刻洞察到“人生艺术化”思潮具有“前现代”的价值倾向，他们在艺术和审美赋予生命以光华和诗意的旨向之外，更进一步站在反省现代性的视角，思考现代工业的发展导致乡土的消逝、消费主义泛滥引发全球性“人的危机”问题并创造性地提出了“意义治疗”的方案，这是对席勒美育理论的进一步发展。唐君毅指出，中国最重要的问题是人的危机，“现在文化之病在于人之泯失。例如：人在阶级肤色种族之观念中没了；人在近代军事中没了；人在商业社会工业社会中成商品，成齿轮；人在宗教独断中互为魔鬼；人在科学技术威胁下，随时可死……”。在科技、消费主宰一切的时代，人的价值日渐萎缩。牟宗三也沉痛指出“现在的人太苦了。人人都拔了根，挂了空。这点，一般说来，人人都剥掉了我所说的陪衬。人人都在游离中。”“拔了根，挂了空”所凸显的正是现代人“无家可归”“单向度”的异化危机。徐复观通过1960年的日本文化考察，对现代文明扼杀人性、情感、思考能力和自由有着切身的体会，“现代人的生活，是在探求宇宙奥秘面前的浮薄者，是在奔走骇汗地热闹中的凄凉者，是由机械、支票，把大家紧紧地缚在一起的当中的分裂者、孤独者”；这样的文明是一个不思不想的文明，这样的世界“在本质上只算是一个大动物园的世界”。现代新儒家散居于港台地区，他们亲身经历了20世纪六七十年代港台地区的经济转型和腾飞，港台社会在经济和科技快速发展的同时，也造成人的压抑、焦虑、分裂和异化。身处其间的新儒家知识分子面临着文化传统“失根化”和中华文化主体“坎陷”的双重危机，他们在灵根自植、主体重建的同时，又希望通过对中国艺术精神的探索，使个体疲乏、虚无的生命得到滋养、充实，“由机械、社团组织、工业合理化等而来的精神自由的丧失，及生活的枯燥、单调，乃至竞争、变化的剧烈……假使现代人能欣赏到中国的山水画，对于由过度紧张而来的精神病患，或者会发生更大的意义”。现代新儒家通过中国山水画来反省、润泽并安顿人生正是对治现代人类所面临的“存在的迷失”的精神困局。宗白华、丰子恺等美学家还只看到审美对人心灵的净化和升华作用，而现代新儒家不仅看到了现代社会人性的功利、狭隘和丑陋，不仅通过艺术审美来启蒙、安顿现代人的心灵，更试图通过完善政治制度来约束人性之恶，保护人性之美，这正是现代新儒家美学思想的可贵之处，也恰恰是这一点，使得现代新儒家的美学超越了“前现代”的价值取向而具有现代美学理论的品格。

现代新儒家特别重视艺术的反省价值，他们重新接续席勒所开启的反省现代性的美育精神，强调审美使人“以清明宁静之心，谛观外界的事物，而赋与以新的评价与方向”，他们突破了从伦理教化视角去思考审美和艺术的传统，而是把这一问题与人的本体生存紧密联系起来，从现代意义上讲，中国艺术有助于人性的健全发展和对现实的超越，正是浮躁喧嚣尘世中的一股清流。在这样一个机械复制、“灵韵”消逝的时代，“蜗居”“蚁族”“躺平”的个体的“异化”生存与人作为生命体本应享有的诗意居住和自由追求构成了尴尬的悖论。不同于蔡元培“以美育代宗教”的豪情，也不同于宗白华、丰子恺“人生艺术化”的“浪漫”，现代新儒家能较为理性、客观地看待艺术对人生的意义。唐君毅指出，传统中国人的审美趣味和生活情调是互不外在的，由观流泉而有观瀑布长江之感慨，于一丘一壑而生见泰山沧海之豪情。艺术之内，生活之外，皆为精神之所运，“寄情万物，皆以养德”，艺术对中国人而言不仅是外在地可欣赏、赞叹和崇敬的，而且也是内在地可藏焉、息焉、修焉、游焉——艺术本身即是生活的一部分。由此，唐君毅反省西方的宗教、艺术与文学“只能把人之精神暂时移入一超现实的境界，而不能使人长住于此境界”。艺术存在的价值并不只是为了营造一个孤芳自赏的幻象世界，它是不能脱离现实生活的人伦日用、道德实践的，“东方文化中之礼乐生活，重在与平凡人的生活相结合”。现代新儒家在中西艺术精神比较的视野下，深刻洞察到审美对于现实人生和生命安顿方面的意义，故而能对其功用持一种理性而有限度的期待，这对我们思考当代美育与生活的关系、建构现代中国美学体系同样具有警醒和启示作用。

02

重构民族美典：“中国艺术精神”审美范式的形成

美典，即美的典范、美的理想，高友工认为“美典”就是在一个国家文学艺术中所体现出的“文化理想”“文化价值”，也即能表现一个理想世界的思想与体式，现代新儒家对“中国艺术精神”问题的思考本质上体现了中国美学家们在全球化时代回应世界范围内的“艺术终结论”思潮、建构“民族美典”的努力。方东美、徐复观、唐君毅等通过对“中国艺术精神”问题的现代诠释，揭示了民族审美心灵的本质和中国艺术的现代价值，从宗白华的“中国文化的美丽精神往哪里去?”的疑问进而去追问李泽厚的“人为什么活?”“人类将往何处去?”的问题。

我们可以从三个维度来考察现代新儒家在“中国艺术精神”问题上的贡献。第一个维度是美学的中国化。20世纪“中国艺术精神”问题的提出是中国美学对西方美学从“拿来”“搬运”“移植”转向“自创”的产物。20世纪初，王国维、梁启超等中国美学家对西方美学主要是持一种“拿来主义”的态度。在《人间词话》《红楼梦评论》中，王国维以德国古典美学中康德的审美无功利、叔本华的欲望哲学为工具，对中国传统的诗词以及小说《红楼梦》进行剖析，诗词上“境界说”和《红楼梦》“悲剧说”的提出让人耳目一新。其后，蔡元培倡导“以美育代宗教”，鲁迅写《摩罗诗力说》《拟播布美术意见书》论文，舒新城、黄忏华、范寿康、陈望道、宗白华、邓以蛰等梳理中国艺术史，在西方美学的引介、传播过程中发挥了重要作用。随着中西交流和对话日益频繁，中国美学家逐渐意识到西方美学理论和“范式”在解决中国美学问题上存在“水土不服”、眼高手低的情况，这激起了他们整合中西方的美学思想以建构中华本土美学理论体系的创造冲动，此乃中国美学现代转型思潮之滥觞。现代新儒家很早就有这样的精神自觉：中国这样一个有着悠久历史和深厚文艺传统的国家，怎么能用别人的概念话语言说?怎么能用别人的审美尺度裁剪、评价自己民族的文艺作品?他们已不满足于简单的翻译介绍、方法借鉴、概念移植式的美学“中国化”模式了，而是试图立足于民族精神主体建构本土的美学话语范式，在美学中国化的过程中，现代新儒家实有启蒙、奠基之功。

现代新儒家对“中国艺术精神”问题的现代阐释，不是要恢复传统的礼乐文明，也不是对西方美学方法的简单挪用，而是着力于对民族审美心灵和中国艺术精神主体的重构，这一点，我在《民族审美心灵的再造》一文中已经详加阐明了。徐复观对“中国艺术精神”问题的现代阐释、方东美对“生生之德”的发掘、唐君毅对“心通九境”美学体系的建构以及牟宗三以儒家道德生命为体建构的“圆善论”美学等都是在与其他民族艺术精神的比较、交流和对话中探索重构中国美学新范式的尝试。在中国文化的美丽精神丧失殆尽、中国人的审美心灵支离破碎的背景下，徐复观发掘庄子“虚”“静”“明”的艺术精神，唐君毅提出涵养性情、安身立命的“心本体”美学，牟宗三对“艺术性主体”的建构，三者都试图建立一个不同于西方文化艺术理论体系的本土“民族美典”范式。

第二个维度是对中国美学、艺术自身存在合法性的反思。工业革命以来，西方价值和话语霸权一步步得到强化，列文森在《儒教中国及其现代命运》中认为儒家文化已经“博物馆化”，余英时在《现代儒学的困境》中认为儒学在现代社会已成为失去了其寄身之所的“游魂”，都形象描述了中国文化、中国艺术在现代社会的尴尬处境：如果说中国文化、中国艺术有价值，它为何不能润泽我们的心灵、解决我们的困境?如果说它无价值，那么我们五千年的文明有何意义?1958年，唐君毅、牟宗三、徐复观、张君劢四人联名发表的《为中国文化敬告世界人士宣言》揭示了中国人在过去一个世纪以来精神上所面临的主体迷失和身份焦虑的困境。在此意义上言之，“中国艺术精神”问题之所以成为一个问题，其实就是以王国维、蔡元培、朱光潜、方东美、唐君毅、徐复观、李泽厚等为代表的中国美学家在反思西方文明危机的基础上对传统文化和艺术现代价值的再理解、再发现，这构成了20世纪“中国艺术精神”问题的现实根源。

全球化思潮和地域文化、本土化思潮的兴起构成了今日世界文化发展的主旋律，全球化在某种意义上是以西方社会或文化的标准来吞噬其他文化的合理化，“我们正处于一个西方概念标准化的时代”，西方文化成为人们认识和描述自身的重要坐标，成为当代社会的强势语境。全球化思潮一方面扮演着文化入侵者的角色，另一方面它又是文化交流、思想解放的启蒙者，各地域文化在全球化思潮的冲击下，都面临着自身身份焦虑和“自明性”的危机，都不得不在更广阔的视域下对自身进行一次新的诠释，20世纪“中国艺术精神”问题所追问的正是“艺术之为艺术的内在规定性是什么?”“中国艺术有哪些独特的思维模式和现代价值?”这样的问题。徐复观认为在东方受现代文明影响最大的日本，日益倾向于“狂放而容易自趋毁灭”，他深刻反省到，“人类的命运，并非完全决定于技术”。对日本文化的忧虑也是对包括中国乃至整个亚洲在内的人类文明的忧虑。唐君毅对中国延绵数千年之久的传统文化怀有深深的眷恋和情感，“我们须知，一个人的身体固然必须独立的站立起来；但一个人的思想与精神更其必须独立的站立起来。一个国家民族亦然。一个国家民族必须使自己的文化站立起来，方是真正的站立起来的国家民族”。现代新儒家对中国艺术精神生命美、自然美、精神美的阐释可以看作是20世纪中国美学家们在全球化时代重构东方文明和东方美学主体性的一个尝试。

第三个维度是应对人类文明危机提出的“中国智慧”和解决方案。“中国艺术精神”问题并不是现代新儒家最先提出来的，但是却通过现代新儒家的阐释而成为20世纪中国美学的核心问题。唐君毅是20世纪中国美学史上第一个自觉、系统地探究“中国艺术精神”问题的美学家，他在“中国艺术精神”问题的探讨上具有承前启后的作用，方东美、宗白华影响了唐君毅，唐君毅则在某种程度上影响了徐复观，而徐复观又以其《中国艺术精神》将此一问题表出并系统论述之，影响了20世纪80年代以来海峡两岸的众多学者。

“中国艺术精神”问题是现代新儒家美学的核心命题。方东美、徐复观等现代新儒家一方面承接“五四”新文化运动的启蒙思潮，彰显道家追求自由解放的超越精神，澄清这种精神对中国现代人格创建具有积极作用；另一方面，现代新儒家又揭示了中国美学、艺术解蔽现代性的重要价值。现代新儒家认为人与世界是一种“诗意的”而非“工具性”的关系，“吾人于境相遂失去其一切因果关系之思维，工具价值之思维。而吾人之意欲与自然情感，即失其所自生或所依据之意识，而自然化除，非复如理智活动之只求知对象之理与情感之理”。唐君毅希望以此为中国人奠定安身立命的文化根基。徐复观多次引用现象学来谈论中国艺术问题，也正是缘于现象学反传统形而上学的思维方法与他反形而上学的文化路向在此一方面存在某种一致性，“在专制压迫之下，在社会各种特权压迫之下，由深入自然，而对世网得以摆脱，以获得精神上的自由解放。在山水画中所获得的精神自由解放，即是精神由污染而纯真，由卑屈而高洁，以恢复人值得称之为人的人格尊严的地位”。徐复观写《中国艺术精神》，也就是要通过有组织的现代语言，把中国文化这种主客一体、天人合一、美善互融、自由超脱的成就显发出来。“中国艺术精神”审美范式的形成，开创了传统美学、文艺资源现代转化以及与世界文化大潮对话的典范，这也是今道友信所说的“努力向世界美学界展示一个美学新方向”。

03

“感通”“会心”：中国文艺阐释路径的探索

麦克卢汉在论述“媒介的自恋”时，对古希腊纳西西斯的神话作出了新的诠释：“少年那耳客索斯(注：纳西西斯)误将自己的水中倒影当成另一个人。他在水中的延伸使他麻木，直接使他成了自己延伸(即复写)的伺服机制。回声女神(注Echo)试图用他的片言只语的回声来赢得他的爱情，竟终不可得。他全然麻木了，他适应了自己延伸的形象，变成了一个封闭的系统。”一直以来，现代新儒家常被贴上类似于自恋的纳西西斯的保守主义标签，对其典型的批判就是“(现代新儒家)把我们生活在现代化社会中的种种精神上的不满，投射到一个虚构的中国古代封建乡村社会里，藉着缅怀旧日社会的人生观、价值观及生活方式，来抚慰心灵，企图用它来拯救我们这个社会”。事实上，现代新儒家比当代中国任何一个学派更早地自觉意识到，要真正理解我们的民族文化和艺术，就不能栖身于西方文艺理论的阐释方法下求得几句敷衍的客套或自我满足，只有建立阐释的主体性，才能在中西对话中把中国美学和艺术的现代价值揭示出来，现代新儒家对以“感通”“会心”为核心的中国文艺阐释主体性建构及其路径的探索，可说是中国传统训诂考据的注释方法向现代阐释学迈进的典范。

世界美学的发展在相当长时间内是西方美学的“独白”时代，随着20世纪下半叶各地域文化、民族文化觉醒，打破了传统美学西方中心主义的方法论，在跨文化的视域下通过不同美学传统之间的“对话”，进而建构一个更具普遍意义和全球视野的新知识体系，已经成为美学学科发展的必然要求。如何实现不同文化艺术传统和美学间的“对话”呢?尽管东亚、印度和中东等非西方文明地区有着更为悠久的审美传统和更为丰富的文艺理论资源，但在西方美学强势的单一话语权力笼罩下，以往的美学“对话”并没有多少相互丰富、借鉴、更新的意义。我们总是在自身文化传统的价值和生存经验基础上接受、理解异质文化，以西方为标尺拆解、拼凑、组装起来的中国美学体系往往流于“强制阐释”，甚至是“强暴阐释”。刘旭光认为，艺术作品的意义只能发生在一个文化场域中的共同在场，在共同在场中形成默契与共识，而阐释就发生在这种默契与共识之中，阐释学就是要在作者和读者之间，建立一种“知音”关系，一种“心领神会”。但“知音”“会心”如何达成呢?现代新儒家提出了“感通”的概念。“感通”是儒家达成认识和沟通的传统工夫，孟子创设了“今人乍见孺子将入于井”这一场景，将人带入“感通”的思维进路之中，他的恻隐之心、羞恶之心、辞让之心、是非之心等“四端”皆是此一思维的产物，通过“感通”不仅让人可以从情感上体认到“不忍人之心”的人性底色，而且还在深层反省之后追溯到人性的本质，予人以无限的感动和向往。“感通”的基本含义是“通情成感，感应成通”，它打破了生理的局限性，富有形象化和情感化的特点，呈现为一种触类旁通式的感悟、一种贯通的生命感，也即是一种默识会通的“无言之思”。“感通”在文艺理论中常被称为“会心”“共情”，它意味着精神的超越和解放，“我们必定会忘记和周围的联系，而沉醉于价值体验中……艺术是使自己的精神能够得到修炼的场所”。“感通”在现代新儒家那里有多维度、多层面的呈现，徐复观主要强调性情感通，唐君毅强调伦理感通，而牟宗三则强调生命感通。

徐复观认为，研究文艺须在历史意识之外还要有一颗能“感通”的心灵，史学家需要有一颗艺术的心灵，对古人思想的理解除了需要考证训诂，还必须深入到古人的生命活动中去，与古人对话、交流，通过以人知人、以心印心的体验方式来把握艺术家的性情，他称这种阐释方法为“追体验”，“著史的人，若将这一面加以忽视，等于遗失了人类生活的一个重要方面，有损于历史中的具体生命。所以伟大的史学家，必然同时秉赋有伟大地艺术心灵，能嗅出历史中这一方面的意味，而将其组入于历史重现之中，增加历史的生气与活力”。体验不仅意味着以身体的参与去“经历”他人之经验，而且要以心的投入去还原他人之性情和精神，陆机《文赋》云：“余每观才士之所作，窃有以得其用心。”刘勰曰：“观文者披文以入情。”通过“追体验”，我们可以“打造出一个小天地，而不仅仅是对强大的外界力量做出回应”。在徐复观看来，“追体验”是一种“返回”和“再现”的认识方式，“在不断地体会、欣赏中，作品会把我们导入更广更深的意境里面去，这便是读者与作者，在立体世界中的距离不断地在缩小，最后可能站在与作者相同的水平、相同的情境，以创作此诗时的心来读它”。“工夫”的过程乃是把自己的生命作为一种对象，把包裹着的许多杂乱的东西，一层一层地剥掉，以心印心，以真实的生命进入作品的世界中，通过“追体验”去澄汰、印证进而把握艺术家生命中的真实。

唐君毅以“感通”来解释人与人、人与自然之间的交互作用，他认为“感通”就是宇宙万物的生化之法则，“物之相感应而相通相亲，即物之功能作用之互相流贯，即物德之互相流贯，于此而见天道之仁焉”。这就为由一物及他物、由己及人提供了“感”之基础和原则。他进一步将“感通”推之于时空、宇宙的解释，空间是“万物赖以相与感通之场所”，而时间是“万物之相承而感通之际会”，“凡物之相感通，皆超拔一限制，即皆为无限之实证处”。这种感通的最终落脚点，是“天道之仁”，这是人具有“通人我为一”道德情感的基础，它主要包括三个层面：一为横的感通，“吾人之一己，原是一能与其他人物相感通。而此其他人物，亦原为可由此感通，以内在于我生命之存在中者。依此思想，则一人之为一个体，即原为通于外”。此为感通之广度。二为纵的感通，任何一个个体，不仅存在于当下的各种伦理和社会关系中，而且还历史地存在于过去、现在和未来的历史之流中，“吾人之谓昔日之我之经验之为存在，唯由吾人能对之加以回忆与重念。此回忆与重念，即吾人与自己之过去之感通……然吾人自对其昔日之我之经验，有此一感通，则吾人即可谓昔日之我之经验，存在于今日之我对之之回忆重念之中，而其自身亦为存在者”。此为感通之高度。三为自我内在的贯通，“然人之如何能定立其志；必赖于据于德之工夫；则人于此必当有内心上之自己反省之内在之感通之功，然后能由强恕而行，以至于克己复礼，而天下归仁之境”。“感通”不是宗教式的顿悟，而是个体通过不断上溯、依次展开的生命境界，从自然世界推向精神世界，从人性之仁推向天道之仁，这是一种宇宙的大伦理情怀，在此意义上，唐君毅的哲学也可以称之为“生命感通之学”。唐君毅通过“感通”的方法论所开显的意义世界体现了个体主观性与社会公共性的契合，以此规避西方个性主义泛滥所带来的人欲横流、精神虚无、“人心我心之分裂”等社会弊端。

牟宗三视“感通”为“仁”的本质，“仁以感通为性，以润物为用。智以觉照为性，以及物为用”。“感通”可以将个体生命层层扩大，超出自我的局限而与天地万物达成共为一体的共情共振的状态，“感通是生命(精神方面)的层层扩大，而且扩大的过程没有止境，所以感通必以与宇宙万物为一体为终极，也就是说，以‘与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶’为极点”，这即是智的“觉照”，在此意义上，人与自然、主体与对象、体与用都是畅通的、不二的，“具体地朗照一切朗现一切，体物而无所遗—依在其自己而朗照而朗现，用于‘我自己’，即依‘我之在我自己’而朗照而朗现”。因此，“智的直觉”也是一种创造，一种对感官认识和精神把握方式的超越——“通”。在康德看来，人只具有感性和理性这两种认知方式，认知对象局限于现象界，牟宗三称之为“有限心”；而“智的直觉”是“无限心”，它要打破现象与物自身的界限，把握到存在本身，是本心仁体的自身朗现，“遍润一切而无遗，即圆照一切而无外。此圆照之知不是在主客关系中呈现，它无特定之物为其对象，因而其心知主体亦不为特定之物所限，故既非感性主体，亦非知性主体，而乃是圆照主体”。“感通”就是生命的自通，人从自己出发，通达天道，最后又返归自身，在一种扩充的德性工夫中达到内在的融通和自足。

现代新儒家以“感通”作为思想史和文艺阐释的方法，体现了他们对西方主客两分二元认识论的反思，“感通”不仅是认识的方法，也是存在的本体，“体”“用”不二。有学者把现代新儒家的“感通”方法称之为“内在超越”，这是不准确的，“内在超越”这个概念本身存在内在逻辑上的紧张，如果是超越的本体，它又如何内在呢?如果它内在于心性中，它又怎么可能是超越的呢?蔡祥元认为“感通”是“内在超越”概念的深化和拓展，这倒有一定道理。“感通”的阐释方法并非如传统的艺术欣赏那样，把注意力放在某个具体的诗歌、音乐作品或者绘画上，它并不是关注单一的物体或者对象，而是更关注一个广泛的、系统的、与一系列环境和氛围有关的整体，“感通”是人与世界的统一，它以感性为基础，强调感兴作为审美的起点，感应作为审美活动的过程，人生世界与审美世界的贯通作为审美的归宿，体现了中国哲学和美学的超越精神。

04

开陈出新：对中国当代美学的开启

蒋孔阳认为不研究朱光潜和宗白华就很难全面了解中国现代和当代的美学思想，同理，不研究现代新儒家，也很难深入了解中国当代美学的源流和脉络。现代新儒家敏锐觉察到中国美学在发展过程中所失落的古典话语资源，他们引入现象学“悬置”的方法论，试图把“认识论上的可能”转化为“本体论上的意义如何可能”，为中国当代美学的兴起提供了丰富的话语资源和发展路径，现代新儒家美学与当代生命美学、生态美学和生活美学有着紧密而内在的思想关联。

现代新儒家开启了中国生命美学研究之端绪。儒家思想有一个非常重要的特色，那就是把人类看作是一个源远流长的生命流，有强烈的生命存亡绝续的意识，梁漱溟最早论述了生命哲学的意义，熊十力探索生命本体的内涵，牟宗三提出“以心灵把握生命”的方法，唐君毅以“仁心的呈现”诠释生命，方东美挖掘儒道佛的生命美学精神，发生命美学体系建构之先声，对20世纪90年代以来中国大陆生命美学的兴起和发展起到了重要的推动作用，也为当代生命美学的建构提供了丰富的思想资源。牟宗三指出，“中国哲学……就是我们所说的生命的学问。它是以生命为它的对象，主要的用心在于如何来调节我们的生命，来运转我们的生命、安顿我们的生命”。唐君毅从中西比较的视角，对中西哲学艺术的生命观进行辨析，“中国文学哲学中，几从未有单纯赞颂自然力、自然生命力者。西方所谓自然生命力，中国名之为天地之‘生机’或‘生意’、‘生德’。谓之曰‘命’、曰‘力’，则用字已嫌粗放迫促，谓之曰‘生机’、‘生意’、‘生德’，则舒缓而有情味”。中国艺术家“以整个心灵藏、修、息、游”为最终目的，艺术的本质就是充实、安顿生命。徐复观则思考“生命”存在的依据，也就是人具体生命的心性中发掘出价值的根源和艺术精神的根源，并以此作为精神自由解放的根基，“获得精神的自由，保持精神的纯洁，恢复生命的疲困”。而在20世纪中国美学史上，第一个系统建构生命美学的哲学家，则非方东美莫属。通过对原始儒家、原始道家的研究，方东美建立了一套以《周易》的“生生”之德为主体的哲学精神体系，由此“生生”的创造精神，进而构建起了“生生之美”的中国艺术精神体系。方东美所说的“生命”是一种有条理、有节奏、生生不息的自然精神，与伯格森强调生命的进化运动性不同的是，方东美强调生命的内在生成性，生命是创造万物行健不息的力，宇宙万物都处于这一永不停息的创造和流动贯通之中，“生命大化流行，万物一切，含自然与人，为一大生广生之创造宏力所弥漫贯注，赋予生命，而一以贯之”。方东美特别看重中国艺术所表现出的协和宇宙、参赞化育、天人合一、相与浃而俱化的浩然生气与酣然创意，这种生生不已的宇宙时空观是他思考中国艺术精神的哲学基础。方东美的生命美学理论在20世纪八九十年代以来产生了很多回响，如成中英认为美的价值是“活生生的具体而全的生命实现”；龚鹏程提出了“人文美学”的概念，“人文美学”包含了“生命美学”和“文化美学”两个维度，“一偏于个体生命的充实完美，一偏于人文世界风俗之淳美。前者开生命美学之路，后者则为文化美学”。李正治也认为相对于西方艺术理论以审美经验为主的“艺术美学”而言，传统中国艺术理论是以艺术创造本源的生命为其抉发的核心，中国艺术精神可以用“生命美学”概括之，“生命美学，其实即生命通向于道的美学。在通向于道的过程中，生命彰显层层的境界，从此一点说，生命美学又可称为‘境界美学’或‘层境美学’”。大陆生命美学代表人物潘知常的《生命美学》、封孝伦的《人类生命系统中的美学》从“万物一体仁爱”的生命本体到对人生存异化反思的价值论导向都可以看到现代新儒家的思想痕迹。

正因如此，有不少学者认为，现代新儒家美学本质上是一种生命美学。冯耀明认为从生命的维度上去把握现代新儒家比从学理上去认识要更为贴近现代新儒家的思想，张俊认为方东美代表着生命美学的一个重要维度，龚鹏程也指出，“唐君毅、牟宗三、柯庆明、徐复观、高友工、方东美等人，都不大讨论一般的艺术和审美原则，而直接就艺术与生命、价值存有、方法等处申论。其美学或称为生命美学”，这些都是颇有见地的论断，当代生命美学流派与现代新儒家这一直接而内在的思想联系是不容否认的。

现代新儒家也开生态美学研究的风气之先。方东美阐释自然的“生生之德”、徐复观提出“儒家生态学”概念、杜维明对“存有的连续性”内涵的揭示、刘述先致力于全球生态伦理对话等，都显示了现代新儒家美学的生态转向。首先，现代新儒家美学思想的生态视角来源于其精神深处的乡土意识。乡土是中国美学的重要载体，也是中国艺术精神的生命之根。乡土是什么?乡土是一个民族的童年理想和历史记忆，也是一个人的文化和精神本根。乡土一端连接现实的生存，另一端也维系着诗意的梦想，池塘古井、灰墙石磨、绿树蚕桑、四合院老宅，都曾经承载着无数人儿时记忆，它是很多人魂牵梦萦的成长符号。徐复观称京都为日本的“镇魂剂”，就是认为京都从容、闲淡与守旧，保存了传统的宁静和诗意，与东京的紧张、拥挤和逼迫形成鲜明对比。在徐复观看来，乡土之美不仅是自然美，还有人文美、风俗美、人情(伦理)美，“钱宾四先生在《中国文化史导论》中，把农业文化的静穆敦厚之美，描写得有声有色；而我的朋友程兆熊先生，是学农而由艺以进乎道的，在他的许多文章中，常以幽峭空灵之笔，写绵绵不尽之心，总是把人类的前途，归到土的上面，归到农的上面”。徐复观赞美故乡并非简单地抒发思乡之幽情，他认为乡土中保存着完好的道德传统，蕴含有人类追求的真善美的精神理想。可以说，徐复观对儒家艺术精神的诠释就是立足乡土仁厚恻怛之人性论基础上的，以中国、日本为代表的“乡土东方”通过发掘儒家“民胞物与”等生态观念可以开创出不同于“工业西方”的新文明形态。唐君毅也在《怀乡记》中写道“凡在中国农村生活过的人，都知道农村中一年最值得留恋的生活，是秋收时的尝新、过年以及清明时上坟祭祀，与到亲戚家去玩……乡中人是不杀狗、不杀耕牛的，这一种对动物亦不忘恩的精神，真是中国文化中最可贵的一面。记得幼年时吃饭，是不许掉一颗饭的，如掉了，必被祖母责备。”徐复观、唐君毅等以生态视角观照“乡土”，为杜维明提出“存有的连续性”、刘述先提出“中国式的有机自然观”以应对全球伦理、宗教问题提供了重要的启示。其次，生态视角也被看作是超越西方主客二元对立思维方式的一个手段。现代新儒家反对把无限丰富的生活世界简单理解为单纯的自然生理现象，人可以成为研究对象，但科学不能解决人生的全部问题，因而，现代新儒家总体的思维模式就是要“彻底摒弃那种基于人与世界对立、主-客二分的传统审美模式，代之以人与世界融合为一的‘审美交融’模式”。杜维明谈“存有的连续性”时认为，“这种人文主义，和西方那种反自然、反神学的人文主义有很大的不同，它提倡天人合一，万物一体，这种人文主义，是入世的”。正因如此，西蒙娜·德拉图尔等人认为，生态意识是现代新儒学之真精神，现代新儒家以生态视角审视社会问题也必定能为当代生态美学带来更大的话语空间和全新的发展起点。

现代新儒家还开启了生活儒学、生活美学研究的大门。余英时曾感叹，儒家传统文化所包含的精神价值，在现代社会中只是一种“游魂”，没有躯体可以附着，其精神再高再远也无法实践履行之。因为，传统儒家强调的以“灵根自植”“复性归仁”等所谓的概念、价值为基础的“生命的学问”固然重要，但是也不免有精英化、空疏化的倾向。徐复观在《中国艺术精神》中多次强调“为人生而艺术，及为艺术而艺术，只是相对地便宜性的分别。真正伟大地为艺术而艺术的作品，对人生社会，必能提供某一方面的贡献”。唐君毅对传统礼乐之教进行了现代阐释，他认为人们的衣食住行中处处都贯穿着文化艺术和伦理道德的要求，提出了生活“礼乐化”的倡议，传统的文化艺术、礼仪习俗等，都可以融入现代生活之中，“融摄礼乐文化生活于人民日常生活”。杜维明积极肯认艺术对现实生活的滋养、安顿作用，“把最高的哲理，和最平实、最简单、最容易为大家所理解的人们在日常生活中的本性、本能结合起来”，这也是儒家生命力的根源所在。林安梧教授提倡应正视儒家在礼乐文教上的价值，并以此为基础开展移风易俗的活动，“开启一以‘契约性的社会连结’‘委托性的政治连结’为背景的‘人格性的道德连结’”。正因如此，我在《人生体验与生命安顿：现代新儒家的美学精神》中认为，立足于人生体验的现代新儒家美学本质上是一种生活美学，生活美学正是现代新儒家对传统美学资源“创造性转化”的一个重要向度。Tea SERNELJ认为徐复观的美学包含着审美的人生态度，生活中最高最美的圆满都能在审美中实现，代表着一种新的美学方向。2021年大陆儒学研究者出版了《当代哲学“生活儒学”学派》，代表着儒学研究的生活路向已经成为一种文化现象或思想运动。现代新儒家试图发掘生活世界的审美价值，提升生活经验的审美品格，重塑现代中国人的精神世界，这也是“中国艺术精神”问题的现实落实和展开。

综上，现代新儒家美学可以说是继宋明理学美学之后，中国美学发展的又一个高峰。宋明理学美学以历史延续的长度和内在心性的“工夫”优胜，现代新儒家美学则以方东美、唐君毅、徐复观、牟宗三、刘述先和成中英等几位大家集中爆发的深度和思想的开放性见长；现代新儒家美学也可以说是20世纪上半叶美学与中国当代美学之间的一个桥梁和中介，缺少了这一重要的环节，中国现代美学史是断裂的、不完整的。在西方文化席卷全球两百多年后，以中国为代表的亚洲崛起国家试图在融入全球化的过程中，在与西方文明对话、冲突的过程中，不断发掘本土文明的核心价值，提炼出其中具有现代意义的观念重构新价值体系，为人类开创一个现代化转型的新典范，这是唐君毅、徐复观等现代新儒家在香港设立“新亚书院”之初衷，也是现代新儒家对中国当代哲学、美学最重要的启示。现代新儒家在美学问题上的多维思考和探索为中国当代美学走出西方审美殖民的困境和现代转型提供了丰富的思想资源和方法论，值得进一步研究。