乔治·马尔库什：《文化之路：从精致文化到高雅文化，从流行文化到大众文化》，《学习与探索》2023年第3期，第146—153页。

高雅文化的观念和概念仅仅是现代性的产物。它指代的活动及其成功的产品被假定为普遍有效并且对所有人都具有意义。因此，任何这类活动的成功或失败都只能通过其固有的价值标准来判断。如此，这一概念便统一了通常被认为是对立的两种主要的社会文化活动——科学和艺术。

尽管如此，“高雅文化”的名称本身就将这一主题置于更广泛的背景下。因为它暗示了这个词在更普遍的意义上，它只是一种或一类特殊的“文化”。更重要的是，这种表达方式在语义学上假定了在更广泛的领域中还存在一个与之相对应的表达方式。如果有一种“高雅”的文化，那么也必然有一种“低俗”的文化：一种与其传播或流行程度无关的文化形态，其主要特征是降低、贬低和背弃那些赋予高雅文化内在意义的标准。这也意味着有关文化的一般概念是以价值问题为中心的——我们在这里讨论的是狭义的、具有价值取向的文化观念。

在20世纪上半叶，这样的命名似乎没有什么问题。人们普遍认为，只有高雅文化的作品才是理论和学术兴趣的合理的对象。低俗文化（不论如何命名）通常以一种老套的方式，只会吸引那样一些人，他们能发现无所不在的低俗文化——一般而言都是在对现代性的普遍批判的框架内——即对所有构成真正的，最高意义上的文化造成直接威胁的文化。因此，可以理解的是，一旦这种“低俗”文化成为独特趣味的对象——由于它对现代晚期的经济、社会和文化无可置疑的影响——这个术语就显得不合适了（今天，如果真的在使用这个词的话，也是带着争论的色彩）。这是对的。因为如果一个人打算认真研究这种文化以及它与高雅文化的关系，他就不能用一种固有的和预先判断了两者关系的术语来进行思考和表述，至少在最重要的方面，即它的价值和意义层面上是这样的。

接下来的研究中，我当然不打算对我们不再称之为“低俗”的高雅文化的对应物进行任何实质性的分析。这样的工作必定超出我的能力范围。我在这里仅仅想做一些“地形学”上的研究：提出一个概念性的网络以期能够充分阐明那些关系，通过它们，高雅文化得以在今天更广泛的背景中立足。我会把与之相对应的文化称为“大众文化”。

可以肯定的是，这种术语的改变只是用一个同样具有误导性的术语取代了一个不恰当的术语，因为两者本质上都是贬义的。“大众”与“精英”对立，是与非理性、容易被诱惑和根本上野蛮的“人群”紧密联系在一起的，也暗示着毫无价值。毫无疑问，这样的理解即使在今天也依然存在。然而，这并非不可挑战，最终取决于所讨论的现实社会的政治前提。从社会学角度来看，精英所具有的特征本质上并不比当时“大众”的特征更有价值——即使在其自身的历史背景下，人们也是这样看待的。尽管大众确实容易受骗，但纳粹精英在任何意义上都比德国的“大众”更“优秀”吗？或者，从纯粹的文化角度来看，18世纪早期一些很小的德属地区衍生的亲法文化在艺术上是否比继承下来的农民的“民间”文化更丰富、更有意义？然而，许多人，甚至那些并不是严格意义上的浪漫主义的追随者，都会对这种说法提出质疑。一般而言，特定社会中的“精英”文化与其“大众”文化之间不存在非历史的、固定的、明确的价值关系——它是一个历史的变量。

然而，我应该立即补充说明一点，我选择“大众文化”一词主要是出于实用主义的考虑。这并不意味着我不加批判地接受它所包含的与阿多诺（Adorno）的名字有关的那些现象具有的特征，阿多诺在很大程度上开创了这一术语的使用。然而，与此同时，我不能使用另一种术语：将相关的文化活动及其产品指定为与“流行”文化有关，因为我打算在更具体的和历史限制的意义上使用后一个术语。我打算在分析层面上区分在前现代和现代早期“流行”和“精致”（礼貌的、博学的）文化之间的关系，以及大众文化和高雅文化之间的关系，正如它在今天有效地存在和被理解的那样。

这里使用的“流行文化”既包括通常——受浪漫的民俗主义影响的——与前工业化时代农民的乡村文化相一致的民俗文化，也包括城市下层群体的文化实践，其中至少包括直到20世纪早期的产业工人阶级文化的某些方面和组成部分。毫无疑问，这两种形式之间存在显著差异。城市的流行文化比传统民俗文化更具活力、变化更迅速。这在根本上与这种文化加速商品化有关。从文艺复兴后期开始，一些稳定的商业娱乐场所已经在较大的城市中心出现。19世纪下半叶，它们多样化的形式（歌舞厅和音乐厅、杂耍和综艺剧院、马戏团、五分钱影院和便士博物馆等）成为城市中占比最大的工人阶级和中下层（男性）群体的基本文化活动场所。对于这一时期，我们基本上可以接受戴维·钱尼（D.Chaney）对城市流行文化的描述，即“代表了城市社会中默默无闻的群体短暂壮观的商业娱乐形式”。这产生了深远的影响。一方面，与民俗文化相反，这些文化活动时间不再受到宗教和季节性日期调节的限制；另一方面，这些实践也失去了直接的公共性、参与性以及表演角色流动性的特点。在半专业或专业表演者与其“观众”之间出现了明确的区别，即使后者是积极反应、“合作”（或有时是不受约束）的公众。尽管在19世纪后期，城市中还在涌现新的公共文化活动形式（合唱团、游行乐队、工人俱乐部等），但是这依然是主流趋势。

然而，尽管差异日益明显，但是将民俗文化和底层阶级的城市文化统一为“流行”文化并将之与当时的“精致”文化相对立，还是有道理的。因为它们仍然具有区别于后者的基本特征。这首先关系到这两种伟大的历史文化形式的典型交流和传播的渠道与媒介。流行文化在其两种变体中，基本上都是口语化的（在口语话更广泛的意义上，包括无音符谱写的音乐）。另一方面，精致文化变得越来越文学化，其实践一直被文学话语嵌入、表达和证明。因此，流行文化具有地区性特征：它们借用地区方言和风格来表达，而精英阶层学术性和上流的文化主要使用拉丁语，然后是“国家”语言的文学形式。由于流行文化的口语特征，它的取向也是传统的。即使是民俗文化，也绝不意味着一成不变。它们确实发生了变化，一方面是通过缓慢的跨区域交流和传播机制，另一方面是通过它们的实践者的自发活动，将继承传统中的各种元素组合、重新编排和改变，以适应具体情况和环境的要求以及特定听众群体的期望。即使是后来明显商业化的流行城市娱乐形式，在很大程度上也是如此。想要获得成功，这种文化必须依靠观众完全了解后的配合，靠完全熟悉的模式才有可能。从文艺复兴开始，精致文化对新颖性、创新性和独创性的重视程度越来越高，最终将它们转变为其领域内所有声称具有文化意义的事物都必须满足的要求。

所有这一切都与过去这两种文化活动的另一个基本特征相关联。从广义上讲，流行文化的实践是表演：积极地生产某种特殊类型的活动。在某些情况下，这些活动可能被赋予了特定的、强化的意义，但即便如此，它们也被整合到了集体生活的一般流程中。然而，在精致文化中，文化生产力最初的表现却越来越被视为对象化（objectifying）活动，“作品”的创作，即特定的、理想类型的对象，其中一些可以或应该通过适当的表演被具体化和感觉上被感知。作为“作品”，它们倾向于独立于它们的起源，根据主体的决定和旨趣，能够向这种文化的主体—接受者敞开。换言之，在流行文化中，作品与其空间—时间限制的、情景化的表演之间没有系统的区分，不管后者是一直重复性的还是实际上创新的。同样，作者和表演者也不会被区别对待。一般来说，作者身份的观念在其传统导向的领域中并没有明确应用。当然也没有社会机制来从法律和经济上对之认可。因此，至少在“经典的”现代性中，作为高雅文化中自我解释和自我表达基础并为社会整合提供概念框架的“作者—作品—接受者”的解释学图示在流行文化中是不存在的。然而，这种流行文化在高雅文化（有别于“精致”文化）出现时仍然是普遍而有效的，并在整个19世纪持续存在。因此，在相当长的一段时间里，高雅文化的新思想和新实践并不是与大众文化共存的，而是与作为其对应物的不同形式的流行文化共存的。

这种规范的解释学图示是通过精致文化的历史发展而形成的，尤其是在其社会场所和基础变化的影响下——与它的商品化相关：从宫廷、地主贵族到城市资产阶级。然而，精致文化向高雅文化的转变明显改变了后者与仍然存在的流行文化的关系，至少在当时（大约 18 世纪末和 19 世纪）的文化自觉和话语中是这样的，尽管不一定体现在这些实践的制度组织中。

事实上，精致文化确实不仅是占主导地位的社会精英的文化，而且还被理解为完全适合其成员并注定只为他们而存在的文化。这是一种生活方式的组成部分，被认为适合他们的职位，使他们能够履行其社会职能。由于缺乏适当的经济、社会和文化资源，大部分人实际上被排除在精致文化之外。同时还被认为是完全不适合的，甚至可能是有威胁性的，会产生无法实现的愿望和期望。在现代性的早期，流行文化既被认为是“低俗的”但也被认为是合法的。同时，流行和精致这两种文化形式之间的关系不仅是等级固定的，而且是不对称的。在现代性早期，精致文化的精英群体也会经常光顾（提供土地、食物、饮料等）集体形式的大众娱乐，试图以这种方式——尤其是通过教会的“牧师权力”——来控制民众。与此同时，这些精英成员也定期参加一些其他形式的活动，特别是各种世俗和宗教节日。正如拥有土地的贵族可以在适当的场合讲文雅的白话文一样，他们也能够用其领地的方言进行表达，因此精英们也积极熟悉流行文化习俗，即便认为这是庸俗的，但他们允许自己偶尔放松一下，让自己暂时从自身地位和礼仪习俗中解脱出来。从这个意义上说，精致文化和流行文化活动根本就不能被设想为“相互替代”——它们之间的关系毋宁说是一种单向的区别对待。

然而，从17世纪开始，在不同的国家，经过不同的阶段，以不同的节奏，精致文化的精英群体慢慢不再支持、参与共享流行文化。后者越来越被认为不仅是整顿监管的对象，而且最重要的是需要一场自上而下的彻底变革。正是这种最初由宗教驱动的倾向，随着高雅文化观念的出现而获得了现实的辩护和确认。当然，这与实际文化活动的有效变化并没有多大关系（文化活动的商品化恰恰起了反作用），而是与其社会认知有关，关于教育、启蒙、品位和合法知识的讨论通过定期出版的关于新制度的文化批评媒介而面向更广泛的公众。

因为精致文化和高雅文化之间的一个最根本的区别在于，与前者在规范上受到限制的受众和公众相反，后者主张普遍的有效性和普遍的人类意义。由于具有美和崇高的品位，从而得到获取真正知识的能力。所有这些都是自然的，镌刻在人类思维中，并被铭记于心。然而，真正文化的这些与生俱来的种子需要培育和呵护，因为它们的完善很容易被粗鄙的感官欲望和非理性的恐惧所遮蔽和扭曲，尤其是当这些欲望被特定的（商业或社会）利益驱动和滋养的时候。

从高雅文化话语的角度来看，一方面，流行的城市文化现在不仅显得“低俗”，而且显然是不可取的：这是阻碍一种真正文化的基本要素具有普遍性和普及性的最大障碍之一。此时，流行文化不再被视为与精致文化截然不同、相互脱离的文化，而是被视为与高雅文化的内在价值和吸引力相竞争的文化，因为它以其粗俗、野蛮和轻率放纵了人类最恶的本能，并嘲笑一切优越的东西。另一方面，随着浪漫的民族主义的出现，人们对民俗文化的评价也大相径庭。正是民族文化中那些原始的、未经开垦的，但也未被破坏的文化土壤滋养了所有的高雅文化活动，才使后者能够为人类普世价值的宝库作出一些特定的和不可替代的贡献。

当然，这些只是非常简略的说明。在这里对流行文化和精致文化（后来被称为高雅文化）之间所作的概念上的区分，就像所有的二元对立一样，虽然对于基本的认知取向是必要的，但本质上还是一种简化，无法解释两者之间过渡的多种过程和形式，以及随之而来的分歧。当然，从历史上看，它们之间存在一种双向的交流，主题、风格和体裁的“向上”和“向下”的传播，通过这些传播，它们被改变和修正。这甚至适用于大部分的文化活动，例如戏剧最初是一种流行形式，后来才成为高雅娱乐的构成要素。更重要的是，小说最初是作为一种“低俗”的娱乐形式出现的，并不真正适合有教养的读者。

除了这句不言自明的评论（或借口）之外，更重要的是要强调流行文化和精致文化之间的区别不仅是一种概念的建构，更是我们自己的建构——我们认为承载价值的狭义文化概念及其适当的细分显然是适用于所有社会的。在其自身典型的历史背景下，根本无法做出这种区分。因为在它们各自的时代，这两种历史形式的“文化”（在我们的理解中）并不是作为一个统一体的两个截然不同或对立的事物出现的，它们之间的区别主要在于它们假定的价值是不同的。总的来说，它们根本不具有可比性，而是被认为属于不同社会阶层的等级有序的生活方式的有机组成部分。今天我们恰当地理解为属于“文化”活动这一词语下的那些活动，也没有为它们自己的代言者和实践者打造某种明确定义的统一体，即概念上截然不同的范畴。对我们来说，“高雅文化”的历史形式包括诸如创作和欣赏音乐、“庄严”的舞蹈、写作或阅读文学作品、赞助和委托制作装饰性的艺术作品等活动。然而，就其自身的主题而言，其中一些活动属于同一类——骑马、狩猎、下棋或掷骰子，而另一些则涉及完全不同的背景，如宗教。流行文化也是如此。在酒吧里一起唱歌，在市集上听说书人说书或民谣歌手唱歌，被认为与观看斗鸡或参加两个相邻的农村社区之间举行的大众足球比赛是相同类型的活动——没有任何明确的规则，也没有裁判。

然而，尽管有这些限制，但为了基本的概念定位，有必要明确区分前现代和现代性早期的流行文化和精致文化之间的关系，以及今天仍然存在的高雅文化和大众文化之间的关系。尽管我们必须同时认识到，高雅文化的概念和制度化的实践在历史上是从精致文化实践的（根本）转变中产生的，新兴的高雅文化与仍然存在并不断发展的大众文化活动始终长期共存。

大约是在19世纪到20世纪之交，我们可以把大众文化定位为一种特殊的、自成体系的形式。就像所有划时代变化的“年代”一样，这是一个相当随意的界限：因为这种变化的进行并非匀速进行的。在文化生产的某些领域，例如在文学领域，由于初级义务教育制度和随之而来的识字的普及，大众文化的一些特征在19世纪下半叶甚至更早的时候就已经得到了很好的呈现。但是，大众文化作为完全发展的现代性社会中一种不可避免的、无处不在的社会生活现象，需要经过几十年的充分发展来完成。当然，这主要是由巨大的技术进步推动的，这些进步创造了新的传播和可提供复制的媒体，它们成功地被商业所利用: 摄影、电影、越来越精细的声音再现技术、广播、电视和现在的网络。但是，由于这些技术革新而产生的结果并不是一种真正现代的流行文化形态，即所谓的“工业社会的民俗学”（尽管有时它被维持了下来），而是一种本质上新的文化形式：在成熟现代性中作为高雅文化对应物的大众文化。

要区分这两对对立的文化：精致文化与流行文化、高雅文化与大众文化，最简单的方法是指出这样一个事实：对于我们来说，我们是后一对二元论的潜在接受者和参与者，它的两种形式作为可比较的文化种类出现，它们又同时在某些（尚待探索）层面处于相互竞争的关系。然而，这不仅是社会认知的问题，而且受到基本社会结构变革的影响。

当代所有高雅文化和大众文化形式共享着相同的传播渠道和媒介。它们以同样的对象化的形式和/或表演形式呈现给潜在的公众：各种印刷品、照片、电影、音乐唱片、磁带和CD，戏剧及音乐会，广播和电视节目。对于所有这些，我们经常（正确或错误地）区分出“严肃”的作品，至少认为它们具有持久的文化相关性，并融在它们想要延续或反对的那些持久传承的文化传统中，这些作品有别于那些受时尚驱动的、据称是短暂的、只为广大公众娱乐的作品。此外，这两种类型的作品和产品以完全相同的方式和形式被各自假定的受众获得：作为可销售的商品或公开发行的产品。它们通常是由同一类型的经济组织（出版社，录音、电影、电视公司和工作室，音乐会和戏剧经纪公司等）制作的。它们也通过同样的网络（书店和CD店、剧院和音乐会场地、电影院、电台和电视频道）分发。同时，它们也受同一种法律规定（即版权法）的约束。两者原则上都面向匿名的受众，任何人都可以获得，没有归属的固定差异。事实上，尽可能广泛地接触公众是它们的经济—社会组织的固有目标，因为两者都主要以商品的形式存在。然而，在这方面，也出现了显著的差异。对于相关的商业机构而言，高雅艺术与大众艺术的作品有着截然不同的经济策略——广义上讲便是长期回报与短期回报的对比。因此，成功的含义也有本质上的不同：获得艺术领域专业机构的积极评价或大规模的商业成功。所以，它们也与其他形式的公共信息相关（获得宣传）：报纸、期刊上出现的实质性的批评和引人注目的广告。

最后，同样重要的是，这两种文化实践及其对象化都是在作者—作品（表现）—接受者的现代性的基本解释学框架中被理解、诠释、评价、批评和欣赏的。这使我们认识到，虽然这两种形式的文化活动的产物在经济意义上处于竞争关系，但它们之间不可能存在文化或艺术的竞争。因为实际期望的和规范要求的接受态度在这两种情况下是根本不同的。因此，就特定接受者而言，它们很可能是彼此兼容的。一个人可以是普鲁斯特（Proust）和乔伊斯（Joyce）的崇拜者，甚至时不时地重温他们的伟大作品，同时也可以是优秀的惊悚小说或科幻小说的忠实读者；一个人可以喜欢伯格曼（Bergman）和基耶斯洛夫斯基（Kieslowski）的电影，同时也可以被好莱坞的喜剧片逗得哈哈大笑。

当然，（规范性设定的）接受态度的特征所显示的基本差异涉及它们的一般定位。因为就其具体内容而言，就其不同的特殊艺术类型而言——无论是大众艺术作品还是高雅艺术作品——它们都是不同的。一本无聊的煽情小说的读者和一场重金属音乐会的观众的期望是完全不同的，正如一个人阅读后现代小说的接受态度与一个聆听《平均律键盘曲集》（Wohltemperierte Klavier）的新唱片的态度会截然不同一样。

尽管如此，对高雅艺术作品和大众艺术作品的接受态度在性质上存在一种基本的、根本性的重要区别。在第一种情况下，它原则上是开放的。由于一切类似稳定类型的事物都已在现代高雅文化中消失，因此（就新作品而言）几乎没有什么可以引导接受者的期望：也许是作者的名字（对于知名作品而言），也许是对某一特定艺术运动或趋势的坚持。然而，这种纯粹消极的、缺乏已经转变为更积极的关注的取向。今天，人们从一件“严肃”的新艺术作品中期待和寻找的是意想不到的，或者至少是本质上不同的和具体的个体。对于大众文化作品而言，情况则截然不同，在某种意义上甚至是对立的。当然，它们也必须是新颖的。但是，大众文化经常为接受者带来乐趣的原因在于，人们有可能在完全不同的事物（出现新英雄的新故事等）中找到熟悉的事物来满足期望（相同的冲突与相同的解决方案等）。大众文化作品因为被当作相同刻板印象的标准化复制而经常受到的批评就可以说明这一点。但是，15世纪的两尊佛罗伦萨圣母像就不像《星球大战 4》和《星球大战 5》那样重复吗？不同的是，在第一种情况下，我们寻找的是特定的个体，这通常是值得做的，因为我们至少可以发现一些东西:“相同”的另一种艺术视角，而在《星球大战》中，我们并不期望或寻找它（当然也无法找到）：我们喜欢和享受的是看似全新和不同的“相同”之物，它能给我们带来安慰。

相反的接受态度的这些差异，在它们被整合到更广泛的活动和各自的接受者的生活背景中时，也找到了一些经验的表达方式。与大众文化相关的活动通常强烈地融入日常生活。它们通常只是家庭生活中不可或缺的组成部分——就像一起观看和讨论电视上的某部电影一样。它们也构成了一种基本的材料，使得仅仅是“熟人”之间的社会交往成为可能——足够短暂、无关紧要（因此是“安全”的），并且仍然允许个体间差异性的表达。这颇具讽刺意味，但康德认为“真正”艺术的基本功能之一是成为“社交”的重要载体，为原本不相关的人之间有意义的谈话和讨论提供潜在的话题，这在今天基本上是适用于大众文化的作品，而不是高雅文化的作品。

与高雅艺术作品相关的接受活动通常被认为是日常生活正常流程中的“中断”（提升）。随着“好品味”这一规范（当然也是基于社会基础）观念的消失，它们被认为是高度个性化和私人化的。相比较于当今可供选择的种类繁多，它们所产生的区域和社会关联却相当少。

无论以何种方式、以何种严格的程度区分高雅文化和大众文化，这都是在一个种类内做出的划分，一种潜在的统一，即承载价值的狭义文化的统一体。而对两者关系的理解，从根本上取决于人们在这个意义上从规范角度赋予文化什么样的价值。

这再次强调了两个对立面之间的区别：精致文化与流行文化、高雅文化与大众文化。正如我们已经强调的那样，第一对对立是由我们自己建构的，是“后来者”的一个建构，对他们来说，承载价值的文化概念显然是一种适用于所有社会的概念。对于它们的实际参与者来说，这种区别过去是而且现在仍然无法区分——他们根本不认为相关活动具有可比性，而认为它们是等级有序的生活方式的有机组成部分，归属于不同阶层的社会行动者。

这种精致文化与高雅文化、流行文化与大众文化之间的本质区别决不意味着否认它们之间的实质连续性。就高雅文化而言，这是一种非常直接而基本的意义。前现代和现代早期的伟大作品，即所谓“经典”，通过被广泛理解的“博物馆化”过程，可以不断地作为当代高雅文化公众的审美经验来源。由于同样的过程，它们在本质上也发生了变化。即使它们外部看起来保持不变，但脱离了原始语境，脱离了它们的社会和文化功能以及被理解的方式，它们的意义实际上已经改变了。正如本雅明所描述的那样，这不仅包括我们博物馆中艺术作品的世俗化或再神圣化，还包括——正如博尔赫斯以如此强大和机智的力量带给我们的那样——在今天对《堂吉诃德》原始文本的最精确的复制。

民俗文化本身也经历了类似的但在其整体影响上可能不太重要的博物馆化过程。特别是在音乐方面，它成了一个特定的文化飞地（当然使用了当代文化生产的相同的媒介和基本组织形式），通过反对大众文化它维持自身的发展，但其假定的未被腐化的，基本的简单性与非正式的自发性也使它区别于高雅文化。

就过去的城市流行文化而言，这种博物馆化的趋势是相对较新且边缘的现象。然而，总的来说，流行文化（现在是广义的）和大众文化之间的联系和连续性的最重要的方面在于，大众文化的许多重要类型和流派都起源于先前存在的流行形式，流行形式在这一过程中已经发生了基本的变化。例如，人们不会忘记早期的、前叙事的剧情电影——汤姆·冈宁（Tom Gunning）称之为“吸引人的电影”——是一种典型的低俗城市流行娱乐形式（在美国，它的大部分观众是贫穷而不懂英语的新移民）。这类电影通常是歌舞杂耍节目的一部分，或伴随着各种各样的表演。尽管早期先锋派的一些人物对新技术的深不可测的潜力充满热情，但它们当然也没有被视为任何一种艺术，事实上它们的实际演变解决了新媒体的许多技术、美学和风格问题，使全面发展的叙事电影和艺术电影的出现成为可能。爵士乐、乡村音乐和部分摇滚音乐的历史或许能够代表我们更熟悉的例子。

从本文的讨论中，我将“大众文化”一词仅适用于那些对应着高雅文化形式的实践及其对象化形式，即那些与狭义的、承载价值的“文化”概念有关的实践及其对象化。在充分发展的现代性中，这两者是撕裂的——让我们回想一下阿多诺——它们从来就不是一个完整的整体。因此，畅销小说和流行音乐、好莱坞大片和短视频都属于大众文化范畴，而体育或旅游则不属于大众文化的范畴，因为它们没有高雅文化的对应物。

这是对这一术语范围的一种相当传统的理解（因为在这里，我们只关注其适用范围，而不关注以这种方式指定内容的解释和评价）。当然，相对较新的文化研究传统经常在更广泛的意义上使用“流行文化”一词（将其与当代世界联系起来，包括在这里总称为“大众文化”的所有事物），通常将其与文化作为“一种特定的生活方式”的人类学的文化概念联系起来。至少在此基础上，它的一些代表原则上拒绝把“大众文化”这个概念（当然还有这个词）当作一种受意识形态影响的表述。但在文化批判的传统、文化的经验社会学和美学的某些趋势中，还维持着对这一术语的广义上类似的理解，甚至在今天，也可能常常被认为是“自然的”。

虽然本文提出的对大众文化的理解既不新颖，也不是特别具有挑战性，但它是否与我先前阐述的高雅文化的特定概念相一致还是会引起质疑。因为我认为这种普遍地，通常是默认地把高雅文化与艺术等同起来的做法，就从根本上削弱了高雅文化的概念。这没有认识到高雅文化的定义结构，影响了它在（至少是“经典的”）现代性中的社会功能。我试图证明它有（或至少两个世纪以来）一个相对稳定和连贯的系统组织，是一种矛盾的统一。这是因为，它的两个最重要的领域，在很大程度上彼此独立，在分类和制度上都是截然相反的。这便是艺术和“硬”科学，而人文科学（“软”社会科学）则介于两者之间。