1.南北书风的融合
南北书风的逐渐融合，既有表面的作品现象，也有其蕴含的文化艺 术精神，与隋唐持续统一的历史进程同步发展。
汉晋承隶变之积聚，俗字从生，其中多有影响书法结体者。《魏书• 世祖纪》载始光二年，“初造新字千余”，诏“颁下远近，永为楷式”，是以文字变乱尤甚，《颜氏家训-杂艺》所谓“北朝丧乱之余，书迹鄙陋，加以 专辄造字，猥拙甚于江南”者殆此。对某些书体和作品类型而言,字形结构与书法风格关联紧密，如造像记用规范字改写，则易失其质朴生动之 美，用标准楷书结构写汉隶,也不得其味。颜氏续言：
惟姚元标工于楷隶，留心小学，后生师之者众。洎于齐末，秘书 缮写，贤于往日多矣。
颜氏家训
在古代，文字规范与书体规范往往被视为一事，正字则牵连正体，正体 必求善书，故尔颜氏做如是说。又,《隋书•经籍志序》载文帝平陈以后， 所得图书“纸墨不精，书亦拙恶”，因以“召天下工书之士，京兆韦需，南 阳杜额等，于秘书内补续残缺，为正副二本”。召天下工书之士，集于秘 阁缮写，为南北不同书风提供了极好的观摹、交流和传播的机会。又，韦述《集贤院注》称“隋旧书用广陵麻纸写，作萧子雲体，赤轴绮带，最丽 好”，表明书法的南风北渐，已初见成效。又,《隋书-百官志》载,秘书省 “加置楷书郎员二十人，掌抄御书”，炀帝时加至三十人；国子监设书学， 置书学博士,招收学生若干。政府此举，书法楷模只能取自江左,章表小 字用其所长，碑版大字则兼蓄北派。
柳公权《神策军碑》
王褒入北周，已开南北融合之先。这种书法风气的转移，来自文化 的由低向高、由粗陋向精致发展的驱动，虞穌《论书表》所言“古质而今 妍，数之常也;爱妍而薄质,人之情也”即此意。入隋,南北名家萃集，即 使没有政府的选择与提倡，斯风仍会持续转移，这只要看碑版楷法的变 化，即不难想见其大概。北朝碑版的底蕴来自八分铭石书，虽经书体演 进和风格变迁，隶意仍存其中。欧书奠基于江左风规，后以碑碣之故，改 习北派，既有雅正精致，复能戈戟森严，遂成隋及初唐大家。相比之下, 虞书乃纯然南系，褚字已开有唐楷法新风，是以论南北书风的融合，当 归结于欧阳询。历史地看，如果隋朝不是定都长安，如果没有持续兴盛 的碑碣之风,那么南北书风的融合，将会缓慢许多。
论书表
2.尊王
唐太宗好书尊王，是顺应书法质文转移的历史潮流，为之确立终极 归宿。其中固然含有个人的好尚，但帝王的倡导，足以移风易俗,弘扬教 化，具有明书理、正人心的作用。唐太宗《笔法诀》所谓“采摭菁葩，芟薙 芜秽，庶近乎翰墨”之语，似已寓藏此意。当然,王羲之能够超然独尊，成 为千载以下的共同楷模和书法大统，也有其自身优长。第一，王书草、正 兼善，承前启后，其地位史已有公论；第二，其字得中和之美，兼具实用 与艺术的楷模意义，能适应最广泛的社会需求；第三，王氏为江左风流 名士，人、书俱为上上之选。作为帝王，尊王是在“粉饰治具”，为书法确 立正统，所处立场也不允许他单纯地讲论艺术。
唐太宗李世民手札
王书小楷，宜于章表笺疏等日常所用，遗迹深藏内府，仅弘文、集 贤、翰林辈有机会看到，因以研习。从现存名家写经、墓志拓本来看,莫 不由王书晋身，乃至于升堂入室。如推及当时风气，则辗转传授，用于科 举、政府文件往来、图籍抄录等各种场合,应该是相当普遍的。
王氏行书，最受唐太宗的偏爱并研习，首开行书入碑的风气。复以 《兰亭》之故，怀仁《集王圣教序》的广布，王书遂成有唐行书共同尊奉的 经典。李邕出，专以行书称能;至颜真卿出，始变其体制。
集王圣教序
壬草在唐代，仅得孙过庭等少数正传，而最具时代特色和艺术价值 的狂草，则出于小王。蔡希综《法书论》述张旭草书基于大王而再为减 省，不过是附于时尚为说；后引“议者以为张公亦小王之再出也”之语, 才是知言灼见。据考，张书出于舅氏陆门，上溯至虞，遥接小王，此或即 其草书渊源；其楷书端雅，或存大王遗芳。怀素小草本于大王，惜无新 进;狂草自鄂彤入手，上溯张旭,终成一家面目。旭、素狂草，神妙资于自 然,纵逸藉诸酒力，既颠且狂，傲然独立。如果专守大王，则神、貌皆与狂 草不谐，未若循小王而由捷径矣。
3.官楷
唐人尚碑，亦渐大其体制；字尚骨体，点画皆瘦，与碑制不称；欧、虞 自陈隋入唐，老笔已难变化，是以趋时适用的楷法出新，即落在褚遂良 身上。褚书精美温雅，备具南风，而转折顿挫，夸饰其棱角，则出北派。其 波势磔法，风韵窈窕，号曰“美女书”。论其笔法，已渐入复杂，即李嗣真 《书后品》评云“丰艳雕刻，或为当今所尚”之义，其之所以被誉为唐楷的 “广大教化主”®,以及所谓唐人“尚法”，均由此生出。开元间楷法积成棱 角之弊，也以此为始。
书后品
唐楷至于徐浩，尚微存古意，颜真卿出，古法尽废。颜体初成，味从 馆阁，楷正姿媚，不失舒展之意。后乃敛其手脚，宽博其形势，气象始能 宏大。颜真卿《乞御书放生池碑额表》云：
前书点画稍细，恐不堪经久，臣今据石擘窠大书。
擘窠，旧说一指题署大字及执大笔之法，一指碑碣以方格大书，均近似, 而未中的。擘窠本取均划书字界格之义，不限字之大小，故颜氏于其后 以“大书”来明确之。然则颜氏“大书”也不限于大字，还在于使字字撑满 界格、大小一伦，由此创开楷体榜书大字以方整满密为善的风气。如以 此说衡量颜体碑版字形章法,十之八九相合,惜前人评述，均未之见。唐 楷至于柳体,法度已至其极，令后人殆难措手，得失亦尽在于是。
唐楷循法度之路，与科举要求“楷法遒美”有关。姜夔《续书谱•真 书》云：
真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也……良由唐人以书 判取士，而士大夫书字，类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》，是其 证也。翎欧、虞、颜、柳，前后相望，故唐人下笔，应规入矩，无复魏晋 飘逸之气。
姜氏之论，颇为中肯。对绝大多数士人而言,根本看不到锤王遗迹，习楷 只能从碑入手，移其法于书判，书判复为反馈。米芾《海岳名言》认为 “欧、虞、褚、柳、颜,皆一笔书也。安排费工，岂能垂世”，徐浩书“大小一 伦，犹吏楷也”。名家如此，科举众庶笔下的楷法不言可知,段成式《酉阳 杂俎》所谓“官楷”，颇能像其品格。后世摹习唐楷，代不中衰，也是出于 “官用”的缘故。
米芾《海岳名言》
4.篆隶中兴
篆隶是唐代书学生课业。习篆以《说文解字》结构为正，以《三体石经》篆书为范本，兼取古文，既为明辨字源,也是学书返本。隶书，唐人延 续魏晋旧习，名为“八分”，以《三体石经》隶字为范本,用于题勒碑碣，亦 沿用“铭石书”之名。唐人善篆隶者多,与此有直接的关系。
说文解字
唐篆有两种类型。一是小字墨迹，垂画出锋，状若悬针。后代名家写 各体《千字文》，亦或用此法。二是铭石大字，碑、碑额、墓志盖、摩崖均 有，以玉箸篆法最为普遍。玉箸，指小篆线条浑圆、粗细匀一者，李阳冰 善之，朱长文《续书断》以李氏与张旭、颜真卿并列神品。陈欖《负暄野录》云：
小篆，自李斯之后，惟阳冰独擅其妙。常见真迹，其字画起止 处，皆微露锋铐。映日观之，中心一缕之墨倍浓。盖其用笔有力，且 直下不敲，故锋常在画中。此盖其造妙处。江南徐铉书亦悉尔，其源 自彼而得其精微者。
唐人用硬毫尖笔，起止自然留有锋铐，虽垂笔直下，亦不能免。传世李、 徐碑刻起止皆圆,应系刻工修饰所致。陈氏又云：
常见今世鬻字者率皆束缚笔端，限其大小，殊不知篆法虽贵字画齐均，然束笔岂复更有神气！山谷云：“摹篆当随其描斜、肥瘦与 槎牙处皆镌乃妙，若取令平正，肥瘦相似，俾令一概，则蚯蚓笔法 也。”山谷此语，直自深识篆法妙处。至于槎牙、肥瘦，惟用尖笔，故不能使之必均。但世俗若见此事，必大哂嫌，故善书者往往不得已 而徇之耳。
鬻书者束毫作篆，以迎合世俗，工匠复为修饰，尚情有可原。而其竟能影 响书家，左右篆书风尚，实属怪事。宋元明清率皆相沿，束毫之外，更增 烧毫、秃笔作篆之法，铁线篆乃造其极。这种做法以牺牲书家灵性和作 品生动为代价，使篆书成为纯法度功力的展示，显非李、徐等名贤之初 衷。宋以后篆书书法萎靡，也应该与此病态有关。
唐代八分是汉隶余晖，其后宋元明三代名家不乏好之者，但形乖意 舛，遂使隶法中衰。按，唐隶佳者如韩择木，窦眾《述书赋》评云“八分中 兴，伯喈如在，光和之美，古今迭代”。其他如徐浩、史惟则、蔡有邻、唐玄 宗等一大批工隶名家，亦皆有所建树。不足者,一是太过工美，二是时或 可见楷书痕迹，有程式化特点,唐人尚法精神，也有较多的体现。或以为 唐隶肥俗,然则唐隶并非皆肥。即以肥字而言，由于唐碑体制多大，字亦须大，唯丰厚饱满乃能成其气象，张怀建《评书药石论》认为“惟题署及 八分，则肥密可也”，正是此意。
述书赋
