好莱坞动作电影“追逐序列”中很少有对白，除非是最爱让演员喋喋不休的导演昆汀·塔伦蒂诺才会在“追逐场景”中安排他们说个不停。

个中缘由十分简单，那就是运动中的人物基本无暇说话，而且在相当强烈的攻击性倾向中爆粗口的概率会比平常高得多。

因此在“追逐序列”的银幕对白文本声音诠释层面，安排演员们说说狠话是不错的选择，但显然整个序列尤其是其中“追逐场景”声画间“双重叙事”的声音诠释更依赖于场景中的配乐和音响，它们“扩大了视觉影像的无限可能性”。

电影是一门视听艺术，它既有画面也有声音，二者相互作用，关系密不可分。

黑格尔曾在分析音乐美时提到过：音乐所办不到的正是自己展现为客体，无论这个客体是各种实际外在的现象，还是精神观照和观念界的意象。

电影中的画面则可以构成展现的客体，根据黑格尔的观点对立的元素产生和谐，当主观性的音乐与客观性的画面相互碰撞结合时，电影的视听艺术就被完全激活了。

不过“追逐序列”中的音乐与电影中其他的音乐有些许差异，“相对于其它的电影配乐（如主题音乐、背景音乐），场景音乐在剧情中并不是始终贯穿影片的，它有一定的片段性，是在某一个单一场景中使用的，它只对具体场景发挥作用。

更具体一点的说是电影场景里的某个特指的故事情节及发展的变化，以及对特定人物心理情感一系列的描写来专门创作的音乐……

因为场景音乐这一决定的音乐特点使得它往往在营造戏剧性高潮和推动情节发展上发挥着重要作用，甚至是其他艺术手段无法替代的作用。”

“追逐序列”的配乐是“非叙境音乐”，其在“铺垫场景”与“追逐场景”中会有明显不同。

由于“追逐场景”往往是故事高潮、幕高潮、序列高潮的定位点，伴随速度奇观下的影像画面，配乐整体节奏和音量相比“铺垫场景”都要加快和提高，这样才能最大程度上呈现出静态转动态的差异效果。

高昂的管弦乐、紧凑的鼓点乐、爵士（Jazz）、摇滚（RockandRoll）、放克（Funk）、节奏布鲁斯（R&B）、电子乐（Electronic）……

这些都是好莱坞动作电影“追逐序列”惯常选用或专门打造的配乐类型，但还有一些反常情况，我们可以从奠定了现代“追逐序列”的新好莱坞时期两部电影《布利特》与《法国贩毒网》中找到端倪。

起初汽车追逐场景应该是要被配乐的，但拉洛·希夫林不建议这么做，因为他指出同期录制的原声音轨已经足够强大。

因此我们听到在《布利特》的“追逐序列”中，跟踪场景”有拉洛·希夫林清晰又古典的爵士加鼓点配乐，逐渐烘托着紧张情绪，但随着杀手们将车辆猛然加速逃离后，配乐戛然而止。

“追逐场景”里充斥的全部是汽车引擎的轰鸣声、轮胎与地面的摩擦声还有同期声录制下的各种背景噪声音响，它们在后期制作中循环播放，呈现出绝对狂野又自然主义的原始动力。

可以说《布利特》中的“追逐场景”符合奇观电影研究中谈到的“存在着一种明显的‘对声音的压制’,声音在电影中只是服务于并加强身体的视觉呈现”，但是配乐对“追逐序列”节奏的影响并不仅仅这么简单。

在同时期《法国贩毒网》一场同样经典的追车戏里，其中同样没有配乐的“追逐场景”中“配乐”却发挥了其节奏的威力。

威廉·弗里德金说，他在剪辑过程中使用了桑塔纳乐队（Santana）的歌曲《BlackMagicWoman》，以帮助塑造追逐序列。虽然这首歌没有出现在电影中，但它（追逐场景）确实有一种来自音乐的预定节奏。

“节奏既是引人瞩目的，又是难以捉摸的。许多叙述媒介，尤其是电影都离不开节奏，但对它的分析却远不是成功的。”

音乐的节奏和影像移动的节奏在很多情况下并不是独立运作的，两者的匹配在电影剪辑师那里早不是什么秘密，但如果像上述提到的那样缺席的在场配乐作为电影外场景空间里的“大影像师”，掌控着整个“追逐序列”节奏的话，那这可以算一个绝佳创意，因为其无形中催化诠释了整段序列最难以捉摸的方面——影像韵律。

经过我们上述的分析能发现，就算没有配乐的烘托，如果《布利特》的“追逐序列”中仅有画面没有听觉感官的氛围塑造也是不成立的，电影音效制作者需用尽一切可能至少把场景的空间还原为拍摄时的现实空间，同时还需添砖加瓦使整个空间更具备戏剧性。

希区柯克就很喜欢利用音响营造他精益求精的悬念和戏剧性，“电影被声音赶进了摄影棚。而声音一直以来都是在户外采集的。我更愿意在外景地拍摄，因为你能利用氛围音……

在《西北偏北》的飞机追杀段落，希区柯克使用了自然声，主要是飞机的嗡嗡声，当飞机向罗杰·桑希尔俯冲时，声音极大地提高了张力。当飞机撞向货车引起爆炸时，希区柯克使用了激动人心、具有反讽意味的赫尔曼的音乐。

对于希区柯克来说，‘音符之间的间歇与音符一样重要。《午夜狂奔》中直升机螺旋桨的刮擦声、《盗火线》里警匪间追逐射击的枪膛声……如果经典《纽约大逃亡》最后故事高潮里的“追逐序列”省略导演自己那极具个性又较为粗糙的原创配乐而仅采用上述举足轻重的音响的话，说不定效果会更好。