德加油画《侵犯》中的故事性与电影语言

陈泓宇/文

摘要：十九世纪摄影技术的流行使得新的市民阶级产生，使艺术也因此产生了巨大的变化。大部分的艺术家选择远离摄影，去户外表现艺术，而德加选择了吸收这种新技术的长处，摄像机善于抓住人物瞬间的动态，德加的绘画中也因此描绘了许多生活中的场景。文章以《侵犯》为案例，从构图、光影和色彩、瞬间印象三方面来分析画中所蕴含的故事性与电影语言。德加吸收了新技术和卡拉瓦乔的明暗对比法和舞台剧的灯光效果并加以结合运用，这些探索的成果与日后电影艺术的语言不谋而合。

关键词：德加；摄影；电影语言

在法国的十九世纪中叶，摄影这种新的技术给社会带来了巨大的冲击，这种便捷又经济实惠的技术出现，使得人们选择照相而不是定制肖像画来保存自己现如今的样貌，艺术家们也对这种新的技术变革产生新的思考，一部分的艺术家，例如莫奈，他们走向自然，以奔放的笔触和鲜艳的色彩把握瞬息万变的世界，另一部分艺术家，比如德加，他认为不该排斥这种新的技术，应该吸取它能够瞬间把握动态的特点为自己所用。

埃德加·德加（Edgar Degas，1843—1917），摄影新技术流行的当下正是他这个年轻艺术家创作的黄金时间。虽被他称作印象派画家，但在德加早年接受的古典主义绘画教学的影响下，加上他本人也并不是很认同主流印象派“为艺术而艺术”的观念，所以他的油画中并没有许多印象派那样浓烈饱和的色彩，而是走向了印象派的另一个方向——注重素描与传统。在表现题材方面，德加同样地热衷于描绘都市生活，在法国大革命之后社会上出现了新兴的市民阶级，新的都市生活为艺术家们提供了许多创作素材，都市生活在造就了丰富生活的同时也出现了许多只属于都市生活的现象。

不同于传统的学院派绘画，德加也并不描绘理想的美，即便他画了许多舞女和浴女形象，但那也是生活中的普通人——而非神或是英雄。那些舞女或是浴女形象也并不是很完美的姿势（即不是特意摆的造型），而是她们平时的练习或是生活 场景。

也因此，新兴技术的出现使得德加的作品总会给人一种摄影感，甚至还带有之后才出现的电影场景的特色。德加的一幅画——《侵犯》（Le Viol），创作于1868～1869年，最早被他命名为《室内》，他本人似乎从未接受这个命名，反而总是提及他“画面的类型”①。当时正值摄影技术流行的年代，画中描绘了一个氛围十分紧张的室内场景，画幅的尺寸为81.3cm×114.3cm，比例近似于16:9，颇具有现代电影构图的意味。

构图反映了创作者的思想情感，并不是无意识地习惯成自然。画面通常由主要对象、次要对象、环境和留白组成，画中主次相互呼应，使之成为一个整体。

视觉中心不一定就是画面中心，但视觉中心一定是情感中心。男女主人公不在画面中央，而是分居两侧，给中间部分留下了大量耐人寻味的细节，两人都面向画面左侧，在电影语言中，横向的运动更偏向具有决断力，反之，纵向的运动则充满无力感，在大多数情况下，面向左侧的运动更多象征着逃避或是消极，向右的运动更加主动、积极。例如在电影《罗拉快跑》中，女主角罗拉为了找钱救她的男友，在电影的大部分时间里处于奔跑之中，除了纵向的运动外，在横向运动的镜头中，罗拉基本是从右往左运动，这意味着她的奔跑是被迫的、消极的。相反的，在电影《阿甘正传》中，也出现了大量的跑步的片段，主角阿甘跑步的方向除了面对镜头之外，大部分镜头都是他从左往右跑的运动，这也表达了电影的主题思想，即阿甘是为了自己的追求在奔跑。

画面的视平线大约在中部偏上，上部三分之一左右，两个主人公一高一低，如此看来，女人是略带俯视，只有头部位于画面的横向中线上；男人的脸部处于视平线以上，略带仰视，且他的上半身都处在画面的上半部分。在电影语言中，俯视意味着无力、卑微与渺小，被仰视的人物或建筑会更显得庄严、强大或颇具威胁与恐怖；位于画面上半部分的代表权力和权威，即使在德加创作这幅画中还没有电影，但可以推测这种意识是自古有之，例如在许多关于宗教的绘画中，圣母、耶稣或是上帝，在画中常常占据了中间及以上的部分，这是画面中仅有神存在的情况。当在画中凡人和神共同出现的情况时，神则往往位于画面中线偏上的部分，象征着宗教的权威。在电影艺术中，导演们将这些审美偏好经过升华和提炼，从而变成了电影的一种固定模式。

在构图线条上，画面里并没有许多柔和的曲线，反而都是刚硬的直线：墙角、窗框和桌子的竖线；地板和床的透视线；男人靠在门旁，身体向后倚靠，呈一条略微倾斜的直线；女人弯着身子瘫靠在矮凳子上，但她的膝盖上盖了一件黑色的衣服，掩盖了膝盖腿部的曲线，在这高对比度下，能明显看到的是她从头到裙摆的一条白色的宽阔的斜线。窗户虽是圆角，但整体看来也十分方硬，画面里唯一的正圆是一个钟表，占据画面很小的位置。安格尔的许多画作都是圆形构图，圆形在他的眼中通常是美的象征，作为接受过严谨学院派绘画训练的德加，也许会受到这一观念的影响，画面中的这个小小圆形可能也代表着两人曾经有过的温馨生活，墙纸上的小碎花图案也起着同样的作用。由此可见，《侵犯》这一画名并没有《室内》来得贴切。

在这幅画中，德加在分配人物位置与分割画面占比上，与后世电影中所用的构图形式有共通之处，这里可以看出德加作品的前瞻性。这种结果也许是德加绘画带给导演们的影响，或可能是导演们在拍电影的不断尝试中总结出的对画面表达故事性和情感冲突的经验沉淀。

德加倾向于用“明暗对比法”来描绘氛围，突出矛盾，表现戏剧性。“明暗对比法”最早被卡拉瓦乔运用在绘画之中，他颠覆了文艺复兴时期那种温和的光感效果，独辟蹊径，创造了光影分明的黑暗主义——也被后世称为“酒窖光线”。这强烈的光线马上将观者的视线集中到了作者想让人注意到的视觉中心：光线强烈而又锐利，背景隐入黑暗，凸显了画面矛盾冲突，打破了画面的稳定构图，增强了戏剧感。②而德加正是效仿了这一画法，将之运用在绘画中，以强调自己所要表达的 内容。

画面光源主要来自桌上的一盏台灯，这种安排也是极为巧妙的，任何光源的亮度都会随着距离的增加而衰减。在最靠近光的部分，首先照亮的是画面中间部分桌上一个小皮箱里的物件，其次是女主人公的后背。在画中，德加将女人的脸藏入阴影中，这种强烈的明暗对比使得观者一下子就将目光集中到了女人身上，女人的眼睛藏在阴影之中，因而她没有视线；在画面另一侧，男人将整个人隐藏在画面右侧的阴影之中，男人的目光穿过长长的中间部分直直地注视着女人，再次强调了视觉中心，这种明暗对比法也同样充满了戏剧张力。

在德加闲暇时，他常常光顾马戏团或是去红磨坊欣赏歌舞剧，画中的这种打光模式与舞台戏剧类似：将聚光灯照于舞台的视觉中心位置，这种戏剧式的打光加强了戏剧冲突；在画里，则是用台灯来代替了舞台的灯光，是德加根据现代都市生活的情节而进行的调整。

一幅画的色彩倾向往往会决定它的情感基调。德加的绘画已有一些现代绘画的迹象，那些色彩似乎是情感的表达，是为了衬托氛围而存在的。

《侵犯》中的色调偏暗但对比度很强，且没有饱和度较高的色彩，画面的主要色调为暖黄灰，但虽然光源是暖光，充满了戏剧性色彩。占据画面最大部分的色调是略微偏暖的紫灰调，这种冷色调并不给人带来安宁平静的感觉，而更多的有一种疏远感，画面中心是饱和度较低的橙黄色，这种颜色则寓意着侵略和暴力，但由于其饱和度并不是很高，显得这种冲突会来得更和缓或是在时间上会往后推移一点。

德加的作品在十九世纪七十年代之后在色彩、人物动态和构图方面走向更加成熟和富有特色。③《侵犯》最终成画于1869年，可看作是成熟时期前最后的探索，在德加的早期作品中，素描的意识更加强烈，在色彩上多采用低饱和度的颜色，主要依靠光影的强弱来表达对象。在七十年代之后，尤其是德加在色粉画的尝试上，色彩逐渐变得饱和浓郁，笔触也不再细腻柔和，而是富有表现力。

德加擅长敏锐捕捉人们在新时代生活中的新问题、新的情感变化，而这些是乡村田园生活所没有的，德加的画作中相较于其他的印象派画家更留意并将这些细腻的情感表达出来。

《侵犯》中的肢体语言间表达了两人的对抗，在一高一低、一直一弯之中，显然男人在这个故事里更有优势。这种不平衡的非对称构图也被运用在后世的电影中，例如英格玛·伯格曼的《第七封印》中，骑士与死神下棋的片段，也是将画面中的二人进行边缘化处理。一左一右、一高一低，骑士看似神态自若、游刃有余，但从视觉上看，头顶乌云密布的平线微微倾斜，死神占据了画面的上面部分，暗示着故事的走向，实际上是死神更具权威和威胁性。男女主人公的姿态曲线也表明了二人的心理状态：两个人物都远离对方向画外倾斜，从人物这种倾斜的趋势看，两人对待眼前的现实也存在逃避心理，女主人公斜坐靠在椅子上思考着如何解决现在的局面，男主人公即使把握着全局的方向，但他似乎也不太愿意面对现实，对待这份感情仍然有所留恋。

画作笔触细腻，与同时代的其他印象派画家比，他的画里更有现实生活的真实性，更具有现实主义色彩，而非纯粹追求光与色的艺术性表达，这使他的画作更加理性，充满了现场感，如同一个活生生的人或事物展现在自己眼前。

德加在表现人物内心时似乎更倾向于利用微妙的肢体动作而非面部表情，即使表情能表现更丰富的心理活动，但这好像不是他所在意的。独立地鉴赏德加画中的脸部，其实并不能给人许多的情感感受，也不能向观者传达什么信息，较为平淡。德加更倾向于描绘人物的肢体语言，在人物的肢体动作中，能体会到他想要传达出来的东西，同时德加更偏好描绘人物周边的气氛，即使一笔也不画，他也有自己的表达方式。

图2 《都市女郎》

例如他有一幅简单的小画——1882年创作的《都市女郎》（48.6cm×42cm）。

这是一幅灰纸粉彩画：从笔触上看，画面寥寥几笔并没有许多的刻画，甚至笔触的方向也大致相同，不是斜线就是直线涂色，德加并没有将心思花费在笔触的表达上。相反的是，他在刻画女郎身体外轮廓时却十分注意，一遍遍仔细地把握着外形。刻画脸部时只是用了简单肯定的线条一笔带过，可见人物神情不是德加要描绘的重点。

在画人物时，画者通常会将目光所对的地方多留些白，留出视线的距离，在身后可以贴靠画面边缘。这仿佛成为常识，不论在古典油画中还是在中国画在描绘人物时，都会将人物目光所及之处尽量地多留位置。而在德加的这幅小画中，人物被安排到了画面左侧三分之一处，在身后留出了大量空白，这使得人物眼前的位置更加局促，背后大片的留白突出了空间感，也表现了对潜在危险的不安。

这种人物体态的细微把握在无形中刻画了人物周遭的气氛，也能够更好地表达人物内心的情感活动，这种手法也成了德加绘画中标志性的特点。

德加在摄影技术流行和印象派作为主流绘画盛行的年代中，他选择了从新兴技术着手，而非印象派那样“为艺术而艺术”的观念，在摄影这种新技术里汲取元素，尝试研究来改变自己早年熟知的学院派风格。在题材上，他这样将目光放在新时代人们的生活上，而不是在色彩或笔触等形式上过多地雕琢，聚焦于人们的内心世界，将情绪外化表现为人物细微的肢体动作进行把握。《侵犯》一画中，德加便进行了这样的尝试，在其中加以摄影、舞台剧等新技术的运用，使这幅画充满了强烈的 氛围感和故事性，在一定程度上具有后世电影中的特质。

注释

①（德）贝尔德·格洛维著；姚珊珊译 《德加》[W]北京美术摄影出版社2017.9:30.

②唐九久;孟云飞.论卡拉瓦乔画面的戏剧性[J].美与时代(中), 2020,(07):69-75.

③彭伟时;廖峰.线条朦胧流畅 色彩迷离变幻——赏读德加[J].美术大观,2015,(08):56-57.

参考文献

[1](美)路易斯.贾内梯著.焦雄屏译.认识电影.[W]北京联合出版公司.2016,(09).

[2]张甜.浅谈摄影对埃德加.德加绘画的影响[J].北极光，2015, (09):23+25.

[3](德)贝尔德.格洛维著；姚珊珊译 .德加.[W]北京美术摄影出版社2017,(09):30.

[4]唐九久,孟云飞.论卡拉瓦乔画面的戏剧性[J].美与时代(中),2020, (07):69-75.

[5]彭伟时,廖峰.线条朦胧流畅 色彩迷离变幻——赏读德加[J].美术大观,2015,(08):56-57.

【来 源】《河北画报》 2023年第8期 P41-43