刘纲纪书法反映论刍议

杨漪/文

摘 要：在马克思主义美学观念里，艺术是人对客观世界的美的反映，是审美意识的集中表现形态。因此，对艺术本质规律的探索，就是对美学理论的丰富。有别于李泽厚人类学本体论以“超生物族类的社会存在”为本体的思路，刘纲纪将其实践本体论的立场延续至具体的书法艺术中，逐步完善为齐备中国传统哲学基底与马克思主义实践本体论思想主轴的书法反映论。刘纲纪的书法反映论既丰富了中国书法美学理论体系；也扩展了实践美学在具体艺术中的适用范围，为马克思主义美学中国本土化的进一步发展做出重要贡献。

关键词：刘纲纪；书法美学；实践美学；书法反映论

自20世纪五六十年代的美学大讨论之后，到了80年代国内再次兴起了关于美学的讨论热潮，有后学总结，八十年代的美学热较五六十年代的一大进步，是“对中国传统美学所持有的态度发生了转换，这种转换归根到底是立场的转换，即把立足点从西方美学挪移到中国美学上来——虽然仍然需要借助西方美学的观念和方法来反观中国传统美学，但并不是用西方美学的价值标准来对中国传统美学作出裁决，而是持守着中国美学的本位，更确切地把握自身的特质”[1]。此外，由于时代因素，这一时期的美学理论有着鲜明的意识形态特性。书法美学领域作为中国传统美学兴盛发展的前沿阵地，其理论发展趋势在八十年代也呈现出上述两种特性。刘纲纪的书法反映论正是在这一时代背景下完善发展起来的。

故此，刘纲纪在讲书法美学的诸问题时，离不开一个大前提，即“马克思主义哲学的方法是其它各种具体方法的根本”。换言之，他认为书法美学始终是在马克思主义哲学的统摄之下的，其理论之“本”是十分明晰的。一方面是源于特殊的时代背景；另一方面，其个人在实践美学方面的造诣也十分深厚，以纯粹哲学的视角回观书法艺术问题，使其对书法美学领域的研究本就诞生于马克思主义哲学美学的深厚土壤之中。

此外，他也提出，对西方近现代美学研究成果的借鉴能帮助我们厘清中国古典美学所提出的诸问题的实质，用现代的、科学的话语去除中国古典美学上笼罩着的神秘莫测、只可意会不可言传的面纱，这点也贯彻落实在其对书法美学本质的阐释中。他以马克思主义哲学美学观为其书法美学思想之“本”，以中国传统哲学和西方近现代美学理论为其思想之双翼，深入分析书法美的本质与根源问题，提出并完善了书法反映论。

欧阳询书法

马克思在《1844年经济学-哲学手稿》中说：“没有自然界，没有外部的感性世界，劳动者就什么也不能创造。……因此，劳动的对象是人的类的生活的对象化：人不仅像在意识中所发生的那样在精神上把自己化分为二，而且通过活动，在实际上把自己化分为二，并且在他所创造的世界中直观自身。”[2]以此为理论基础，传统书论中的诸多表述就有了哲学性依据。孙过庭《书谱》中谓：“观夫玄针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形……”此中种种类比，皆是以现实之物的形态比拟书法中的点画和动势。

现实事物的形体结构和动态均具有客观存在的美，刘纲纪以此为切入点，将文字点画的书写、字形的结构以及书法的运笔、文字体现出的动势与现实事物相对应，提出书法虽非对现实事物的真实描摹，但由书写所表现出来的如圆形、钝角、卵形等，与现实事物形态的基本构成均存在相似之处，例如一点犹如高峰落石、一捺又像一把尖刀等。在他看来，字形结构的布局也是在书家有意安排下，与现实事物的结构有着“基本类似的地方”，而事物的动态美在书法中的体现则更为间接曲折，书家只有在现实中体悟到自然事物或轻盈、或矫健的种种动态，才能在书法中表现创造。

在1979年出版的《书法美学简论》中，他直言：“书法艺术的美，是现实生活中各种事物的形体和动态的美在书法家头脑中的反映的产物。”[3]书法艺术与绘画不同，并非真实描摹现实中的事物，所以，刘纲纪强调，书法对现实事物的反映，是抽象的，而非直接摹写；是“囊括万殊，裁成一相”；是“无形与有形的统一”“不象形与象形的统一”。此书出版之后引起了学界激烈评判之声，今天看来确有偏颇之处，在表述上有意无意地弱化了书家创作的作用，只着重笔墨于书法特性和历代书论中与“反映”强关联处，对书论中如“书之妙道，神采为上，形质次之”等论述并未做出令人信服的解释。在此阶段，他没有深入书法艺术所蕴含的本土哲学思想，只是将书法艺术与实践美学做了“缝合”，自然无法使人尽信。但刘纲纪并未止步不前或改弦易辙，他不改其理论之本，通过中国传统哲学和西方近现代美学理论不断充实、完善了书法反映论。在后作《书法美》中对前作偏颇之处予以纠正，真正将书法艺术置于中国传统哲学和马克思主义哲学的双重视域之下，使他在哲学上坚持的实践本体论下落到具体的艺术领域，完善了他自身的理论体系，也推进了书法理论的时代适应性。

中国哲学中将“道”认作是阴阳相生运动、相互作用的力量，《周易》说：“一阴一阳谓之道。”“道”中包含着阴阳对立统一、世间万物相互对立依存的意味。“道”体现的是合乎自然的和谐之美，这种和谐体现在万事万物中。换言之，现实中的具体事物，其存在形态、运动轨迹无一不遵循着道、体现着道。与西方的“先验”不同，道不脱离具体的事物，虽然无处可见具体的道，但道又无处不在，“形而上而不离乎形，道与器不相离”。所以对道的把握就需要从具体的事物中直接地体悟。

书法作为既抽象又具象及极富变化的艺术，历来被认为与“道”的关系极为密切。唐代蔡邕在《九势》中就提出过“书肇自然”，书法中的变化之道是合乎自然之理的，自然也是合乎“道”的。而如“字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形”“阴阳四时，寒暑调畅”“师造化”等论述不胜枚举，足可见书法与自然之间的联系绝非今人生造，而是扎根在中国传统道家哲学基础之上，有着广沃的土壤和深密的根系的。在此处，对前作中未能言明的书法与书家内心情感的关系问题，刘纲纪也做出解答：中国哲学中既有天人合一的观念，就应当承认，主体内心的情感是由外界的变化引起的，“情”“意”的产生及表现，是源于天地阴阳变化的。故此，书法与外界当是一种“心物交感”式的关系，二者相互作用，不可分离。

“心物交感”的提出并未否认书法艺术中的情感作用，而是将书家的情感与现实事物相联系，使原本单纯的“书法美是现实事物美的反映”更加深入，逻辑上完善为“书法艺术”—“书家情感”—“现实事物”三重递进追溯，体现出了书法再现性的曲折性与间接性。在此基础上，刘纲纪又援引了“比象”这一中国传统观念，进一步阐明书法反映论的中国哲学根基。

“比象”这一概念在刘纲纪思想中的出现与释读首当见于《〈周易〉美学》一书。在《周易》中“象”具有双重含义：一指卦象，二指事物之形象。二者关系紧密，一般认为卦象是通过效法自然而创造出来的。卦象的创造目的是为了“以通神明之德，以类万物之情”，象的效法自然不同于单纯对自然的模仿，它是对天地万物的一种比拟性、象征性的模仿。这种模仿并非侧重于事物的形象，而是“形象变化的功能、性质所体现出来的、天地阴阳变化的规律”，具有一定的抽象符号意味。

从《〈周易〉美学》中我们得知：（一）“象”对自然的模仿是抽象性的，对事物规律的模仿；（二）事物的规律包含美丑的规律。所以，“象”本身就具有艺术性。以抽象的线条去模仿现实事物的美的规律，即“比象”中“象”在书法艺术中的体现。“比象”中“比”之一字又当如何理解呢？从诗歌艺术中我们得知“比兴”是常见的诗歌表现手法之一，其与“比象”十分类似，二者都是通过自然形象来传情达意，但“在比兴中形象与思想是内在地融为一体的，并且是通过形象而诉之情感的体验、感染”[4]，在“比象”中象与它所要表达的思想则是截然分而为二的。孔子说“立象以尽意”，此“意”即经由具体的形象所总结、提炼出的某类共同规律。所以“比象”所比拟的并非具体的形象，而是抽象的、普遍的本质规律，在艺术领域，“比象”的含义则更加具体，艺术所比拟的，是抽象的、普遍的、共通的美的规律。

在中国诸传统艺术门类中，书法艺术是在美学与艺术层面将“比象”概念体现与诠释的最为鲜明贴切的一门艺术。中国文字的诞生本身就是从具象的形象不断简化抽象而来的，因此，书法艺术的表现形式——文字天然就具有“比象”的意味。除去文字，书法的书写过程也是在“比象”自然。如在虎豹勇猛、松柏苍劲的姿态中我们能总结出一类共通的美：阳刚之美，这种美充满力量感与张力，书法不必去具体描摹松柏的枝桠形态，它能以浑厚强劲的用笔、富于张力的结体去传达出这种阳刚之美。同样，现实事物的动势也是书法“比象”的对象，这种动势在草书中体现得最为明显，怀素草书“其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草”就是以快速的变化、犀利的笔法去呈现强烈的运动感。

所以，刘纲纪将书法“比象”总结为：“通过对中国文字书写的一种具有具象意味的处理，造成一种符合天地阴阳变化和谐规律并能够显示天地万物某些普遍性的美的特征的形象。”[5]

孟云飞书法 毛泽东主席对联

继对书法艺术的反映本质找寻中国传统哲学根源后，刘纲纪又将“异质同构”理论引入其书法美学中，吸取借鉴西方格式塔心理学中有关形象元素与心理关系的表述，更加逻辑地、全面地说明书法与现实之间的特殊关系。在这里笔者先对格式塔心理学做简短的说明。

格式塔心理学认为，人在视知觉过程中，会自然地有一种自我完善事物的结构整体或完形的行为，当外界的一个事物呈现在我们面前时，内心会有一个格式塔与之相对应，如果内心的格式塔与这个事物不相符时，格式塔就出现“缺失”，这时我们的内心就表现出弥补缺失的活动倾向，活动的结果让我们内心的格式塔本身达到完善化，形成良好的“完形”。

这种“完形”概念引入到书法中，就将文字的象形性意味披露出来。中国汉字作为象形文字，已经高度地简化与符号化了，但即使只与现实事物的形象或结构大略相似，也能使人捕捉到该事物最主要的特征，进而唤起人们的联想与想象。中国文字和相对应的事物形态之间的联系，最合适的表述即是“异质同构”关系。

作为格式塔心理学派的代表人物之一，阿恩海姆在其《艺术与视知觉》中提出了“异质同构”理论，他认为，艺术作品呈现出来的实物就是其外观形式，“不仅我们心目中那些有意识的有机体具有表现性，就是那些不具意识的事物——一块陡峭的岩石、一颗垂柳、落日的余晖、墙上的裂缝、飘零的落叶……——都和人体一样，都具有表现性”[6]。阿恩海姆将事物的表现性总结为“力的结构”，这种“力的结构”在物理世界与精神世界中均起着作用，如“上升和下降”“和谐与混乱”“前进与退让”等范畴，出现在一切自然的、社会的、心灵的存在当中。

按照阿恩海姆的理论，事物的“力的结构”只要一致，即使看似毫无联系，但在表现性上的相似之处上是远比我们一般认知的要多的，如随风轻舞的柳枝和舒缓柔和的乐曲、巍峨耸立的高山和尖锐风力的折线在表现性上可以被归为同一类型。同样，书法中文字点画的书写、布局结构的安排抑或是书家书写的笔势，也都可以被归类到相应的“力的结构”中去，与同属一类的现实事物之间，构成了“异质同构”关系。

“异质同构”理论的加入，为书法艺术中“心物交感”“比象”等中国传统哲学表述做了现代的、西方式的说明，即人类社会与自然界同属一个宇宙，整个宇宙是内在统一的。这样的阐述为“书法反映论”逻辑上的完满就补上了最后一块缺口。

书法反映论的完善，是刘纲纪对中国传统艺术门类中最为特殊的一类艺术进行当代化释读、试图将其置于实践本体论视域下又不损害书法艺术自身意义的积极尝试。笔者以为，由于刘纲纪表述上的侧重点以及在理论完成过程中存在的客观问题致使一些学者对其书法美学思想存在误读现象。因此从“中、西、马”哲学根源入手，发掘其理论背后的哲学依据是十分必要的。

本文以书法美的本质为切口，通过具体分析，可以见出刘纲纪在实践本体论的框架内如何架构书法反映论并重新阐释书法——现实之间关系的思路，他围绕具体的书法美的本质问题，以马克思主义哲学为其理论核心，以中国古典哲学和西方现代哲学为辅，将书法反映论的具体内涵明确，以独特的视角对书法的再现性与表现性问题进行探讨，对于如何在具体艺术领域“打通中西马”这一论题起到了重要的引路及示范作用。

参考文献：

[1]包妍.意识形态下的美学突围[D].长春：东北师范大学，2013.

[2]马克思.1844年经济学-哲学手稿[M].刘丕坤，译.北京：人民出版社，1979：45.

[3]刘纲纪.书法美学简论[M].武汉：湖北人民出版社，1979：3.

[4]刘纲纪.《周易》美学（新版）[M].武汉：武汉大学出版社，2006：253.

[5]刘纲纪.中国书画、美术与美学[M].武汉：武汉大学出版社，2006：102.

[6]阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧，朱疆源，译.四川：四川人民出版社，1998：619.

【来 源】《美与时代(下)》 2023年第10期