文 | 桑代克的猹
编辑 | 桑代克的猹
文化背景的绝缘却使得《权力的游戏》在中国观众眼中成为彻底地“异邦”，视觉文化的奇幻影像叙事在陌生化效果的理解困境中使得这一“异邦”更具有吸引力。
首先，“已知世界”影像再现本身就是一种“乌托邦”式的历史空间复现，其次便是剧中人物既有着“异鬼”这样的空间秩序的打破者。
同时也有着琼恩·雪诺这样的空间秩序的维护者，史诗般的母题不仅赋予了英雄事迹以神话特质，同时使得“已知世界”有了乌托邦的色彩，人们可以于其中获得现实世界所不容许的想象快感。
同样，为数众多的空间地点，如小指头经营的妓院、混乱肮脏的跳蚤街、红堡之下的龙骨墓葬等等异质空间地点，既为观众提供了反思的维度，同时又以其空间特性给予了叙事逻辑以辅证。
因此，结合前文提到的《权力的游戏》的空间形态的分析，可以断定的是叙事空间的“异邦”特性这一内在的文化表征就是其在中国获得受众的关键成因。
虚构历史“拟象”的叙事偏向所谓叙事偏向，就是说奇幻剧的类型叙事的不同指向，不同的奇幻剧虽然有着相同的母题，或接近的空间反应方式，但仍会因不同本土的大众审美取向产生不同的与本民族接受习惯相近似的叙事偏向。
比如说，我们耳濡目染的《西游记》的文本，现在看来就是典型的奇幻于神话的故事世界，其叙事之所以不带有史诗性。
重要原因来自于叙事的技巧上，即它是从头讲到尾的叙事方法，而不是直接从故事中间开始讲起，线性逻辑固然有着可供理解的优势，可以说服听故事的人去明晰故事的来龙去脉。
以有始有终的“闭环”叙事将故事的发生时间和结束时间准确地限制在唯一的文本时间线性中，给予观众以足够的叙事完满度。
这一点在《海上牧云记》中也是显见的，在网络评论中不乏将其与《权力的游戏》进行对比的文章，在同异的比较之中往往容易忽视讲故事方法的差。
与《权力的游戏》严格意义上上的史诗性叙事不同的是，《海上牧云记》在叙事上极为的“照顾”观众，该剧从故事的开头娓娓道来，从故事极为主人公的少年时代开始讲述，用近十集的剧集篇幅对整段故事的背景做详细交代，有意用开始的篇幅将故事的“起源”合盘托出。
前文中也提到过《权力的游戏》是如何保持时序的单向性的，那就是不做插入性的剧情回溯，这一特点虽然看上去是非常简单的方法，但是在实践层面却并不容易搬到，简单直接的闪回是对过往“回忆”最为直接的呈现方式。
如果放弃这一现在通行的技法，那也就增加的叙事的难度，为了调动观众对过去式事件的回忆，需要用提喻式的方法激活观众的观看记忆，同时潜在的作用就是保持了时间发展顺序的整一，比如在该剧的影像中，只有一个例外。
那就是关于瑟曦的命运预言，这一段落的时间回到了瑟曦小时候，她闯入了一位女巫的家中，女巫预言她的三个孩子都将死去。
类似的补充性叙事段落在原著《冰与火之歌》是常见的，可在剧集中却成为了唯一的“回放”式段落。
与之不同的是，在《海上牧云记》中即便是已经出现的场景，也要重新多次“闪回”，如三位男主的“童年往事”和魅族皇妃银容的被刺时间在剧中重复出现，极大的影响的叙事的流畅度，使得原本75集的长篇电视剧在体量上难免有“掺水”的嫌疑。
当然这一形式如果结合经济利益的回收自然是可以理解的，但是对于本剧的艺术性以及叙事来说却是大打折扣的，如叙事时序的重叠就使得叙事逻辑出现了混乱，影响收视效果。
所以就质量而言，《权力的游戏》自然高上一筹，通过严格的恪守故事发展顺序的时间线性的单向叙事，首先在保证时间的仿真性和连续性过程，为其虚构历史赋予了时间性，时间的确证是保证虚构的历史产生“拟象”效果的前提。
至于《海上牧云记》的泛化的叙事时间的一般表现，只能说是这一关键点没有被创作者和制片团队重视罢了，也只是叙事偏向不同而已，并无优劣之分，但这其实也是《海上牧云记》重视奇幻性而导致其历史性不足的原因之一。
关于《权力的游戏》的叙事虚构性在前文中已经有了详细阐述，在此要说的是它与历史“拟象”的关系。
对于鲍德里亚而言，“拟象”(simulation)有着超现实的意味，他认为作为真实世界替代物的是仿真模型所形成的幻象，这一幻象无处不在故而无法在真实与虚无之间进行清晰的界定。
仿真作为“关于真实的策略，是新的真实和超真实，它的普遍重复是一种延宕的策略，”这里的“拟像”不过是符号和真实的影像，它逐步形成一个新的体验王国，带来“超真实”的感知。
仿真世界也就成了一个深度缺乏、来源不定和没有指涉物的后现代符号世界，“影像不能让人想象现实，因为它就是现实。影像也不能再让人幻想实在的东西，因为它就是其虚拟的实在。”
虚构的历史“拟象”在史诗影像的呈现中转化为一种似真亦假的历史镜像，以视觉形象和心理接受的精神合一来表达和激发历史感，它既可以容纳宏大叙事的崇高主旨内涵，也可以在“人物”传记性的英雄旅途中表现个体的精神面向，因而给予受众以无尽的历史沉思感和诗意般观赏愉悦。
正如前节分析的那样，国产奇幻剧如《海上牧云记》更重于提供娱乐性的文本，而非是历史性和政治性的深度文本，因而空有历史表层的潜影，而无历史深度的体现。
历史“拟象”虽立足于时间性，但要达到对虚构历史的“拟象”需要通过更为直接的途径。
以上提到的两剧都能体现对“拟象”的追求，那就是经由对权力争斗主题的描刻，完成对文本的历史感灌注，但是在完成度上有高低之分。
比如说在《海上牧云记》中，权力斗争的对象几乎是被局限于皇族牧云氏内部，是皇帝、后宫、皇子和大臣们一起上演的“权力的游戏”，只不过是将“清宫戏”的宫斗移置于“九州世界”中而已，可是却是现世绝缘，即便是与“九州世界”的自生历史也联系的并不紧密。
由此可见，虚构历史其实并不是该剧的叙事目标，争夺皇位的叙事驱动也只是为了将其做的像是历史罢了，是虚构历史的“幻象”。
但同样是对权力主题的表现，《权力的游戏》却有着更为深刻的主旨表达，它是通过人物诉求来构建一个具有通约性的社会政治空间，观众对这一空间的感知也是对历史的情境主体触碰和经验内向认同。
毕竟，历史不是单靠对出古老人物和古老命题艺术化加工就可以“复在”的。而这也是《权力的游戏》之所以能在中国收获观众的主因之一，因为它提供的是历史“拟象”。
就受众本身来说，虽然在接触《权力的游戏》之初会有着明显的文化不适感，但这种不适只不过一开始对这类奇观剧的绝缘而已。
当跟随着剧情的展开这类电视剧会以其叙事形式，叙事的精彩程度，以及叙事空间的多重形态给予中国受众在国产电视剧中不曾有过的“历史”观感，这一点对于多数的史诗电影来说都是极难做到的。
历史真实决定了历史的真实指向，但史诗性叙事却不必然需要是真实的，《权力的游戏》以历史现实主义的表现原则，轻奇幻而重历史所展现的就是历史“拟象”，让观众于现实生存语境的折射中获取意义快感。
生成欲望“机制”的内容面向在《权力的游戏》中，瑟曦为了打击提利尔家族势力在君临的崛起而联合宗教极端分子——“大麻雀”，帮其拿下了七大王国总主教的身份，王权和神权一时成为了“支撑世界的两大支柱”。
“大麻雀”以同性恋是污神的罪名将洛拉斯·提利尔幽禁起来逼迫他认罪，这一举动与中世纪宗教传统对同性恋的压迫相似。
同性之爱在该剧的表现颇多，如同美剧《无耻家庭》中菲利普说的那样，“只要你在SAT（美国高考）的作文考试中写同性恋，那么你就一定可以拿高分”，反讽话语暗示了同性恋题材对于现代“观众”的谜之吸引。
《权力的游戏》中同性恋在此不仅逼真的再现了历史中的迫害传统，同时也呼应着现实社会风起云涌的同性恋平权运动。剧中，洛拉斯·提利尔与蓝礼拜拉席恩是最早出现的同性“伴侣”，这被叙述者暗示为贵族阶级的肮脏的“癖好”。
而小指头的“妓院”区域更是典型的欲望化的空间承载，“情色元素成为文化消费的一个重要内容，成为娱乐和商业的工具，其运用目的表现为两种倾向：一是以展示人体勾起人的本能欲望。
二是以满足观众精神欲望的需求”，这个为贵族大人提供“女色/男色”服务的影像空间环境的“全景”呈现，所满足也正是这两种功能。
表现“性”的场景在《权力的游戏》是毫不“遮掩”的，大胆的肉欲展现和暴力表演穿插于整体的故事情节中，情色和暴力已然就是该剧不可或缺的视觉元素。
美剧中情色文化可以视为是一种吸引观众注意力的叙事策略，在每一集的中间段落——叙事性薄弱的部分，加入一些情色、暴力的元素，可以有效的维持观众的关注度。
相比之下，国产剧在这一点上则是相当的克制，归根结底其取向并不是诉诸于欲望性质的情色暴力的御用，而是走向了现实性与娱乐性。
这不仅是关乎政策环境，同样与中国观众的审美心理相关，故而在此，没有必要非要对比前文对比的两个对象之间的差异，而是具体的讨论《权力的游戏》中情色、暴力元素运用的作用即可，两种元素既与叙事文本有关，又与观众主体收视心理相关。
在本章的第一节就曾提及国内引进版本对原作进行删减，无论是国内电视荧屏还是网络平台，只要是“正规”的播映渠道基本都是删减版的，而被删减的自然就是过于情色和暴力的场面。删减的策略是正常且符合规范的。
因为在中国互联网的播放环境中，这是保证受众基数的最优化选择。但同时仍存在着大批剧迷宁愿去网络上下载未经删减的“盗版”资源，这是因为删减的段落，起义影响了叙事的节奏与叙事信息的传达，其二是镜头本身就存在对观众的吸引力，是观看欲望与视觉快感的作用。
