“期待视野”这一概念最早可以追溯到解释学家伽达默尔所提出的“视野”一词，“视野”被认为是理解的形成过程。20世纪存在主义学家海德格尔提出了“前理解”“前结构”等概念，“‘前理解’是理解前已有、但参与、制约着理解的一组结构因素，包括指示、遇见、互通等，这些因素和成为一个als（作为）的结构。”
“前理解”以理解主体心理上的即成图示为存在基础，这个既成的心理图示就是“前结构”。尧斯汲取前人的思想与概念并融入自己的思考，把“前结构”这一概念引入接受美学中，发展为“期待视野”，指一种读者在文学阅读之前的思维定势，如：所处时代的大环境、读者所受的教育、个人兴趣等等，读者会根据期待视野和文本之间的差距产生不同的审美心理。
在电影领域，“期待视野”的概念同样适用。在观众选择这部电影走进影院时，他就已经对这部作品有了个人的定位。或是来自前期宣传，或是来自电影简介、又或是来自电影海报。“观众的头脑中并非一张白纸，而是一张经纬交织的审美期待的复杂网络”。
据此，尧斯认为作家在进行构思的过程中，同样会预测读者的“期待视野”，估算自己的新作是否能被读者所理解和接受。因此在创作的过程中，创作者也会不自觉地依据当下的审美预期来不断地修改自己的作品，以期获得观众的喜爱。
在粗放发展阶段，神话改编电影是顺应观众的期待视野应运而生的。生活在动荡时期的中国观众为了逃避现实，渴望在电影中寄托信念。但西方电影大多丑化华人形象，强烈的民族认同感使得观众拒绝这类影片，转而期待能够给予慰藉并且构造民族自信的本土电影出现，因此，作为市民们熟知的神话故事成为电影改写的主体。
此外，电影能够满足观众对于新兴艺术的文体期待，其通过电影特技将“神仙幻术”搬上银幕，迎合了当时观众的猎奇心理。并且为了将影片和观众的审美差距控制在合适的范围内，这一时期的神话故事的改编方式以“移植”为主。
01民族想象选择民间神话
林一民在对接受美学进行分析时提出“读者总要在一定的情况中阅读一个文本，这个境况便是接受背景。”任何电影的类型的发展流行和整个社会中观众的审美期待是密不可分的，要想了解中国神话电影在这一时期被选中的原因，首先要探索当时观众的审美期待。
一般情况下，要想了解历史某一阶段的期待视野，往往会采用查询记录观众反映的历史文献，如文学史。但是考虑到仅仅只有一小部分人有能力通过著作的方式对作品给予回应，采用这一方法难以代表历史阶段中的普遍性意见，不足以概括其整个历史阶段的接受语境。
所以选择当时整个历史大环境及具有重大意义的历史事件作为还原期待视野的切入点，试图还原整个社会中更为普遍的接受视野。通过对粗放发展时期的历史背景进行考察可以发现，最早的中国神话改编电影呈现出一种抵抗的姿态，是中国观众缓解身份焦虑，共造民族想象的武器。
这种焦虑一方面来自西方电影对华人形象的丑化，自西方用坚船利炮打开了中国的大门，中国经历了“数千年未有之变局”，昔日一个以朝贡体系为核心的天朝大国的图景就已然成为历史。屈辱条款的接连签订、通商口岸的无奈开放压弯了中国人高傲的脊梁。
大量西方电影地流入，其对华人形象的贬低丑化进一步加深了国人的殖民心理。中国电影市场在初期大多被西方电影所把持，外国电影放映人带着西方电影碟片走入人们的生活，包揽了绝大多数进行商业性经营的放映活动。
但这些以美国早期好莱坞为首的西方电影充斥着对“他者”的凝视和“污名化”。“华人形象大多非盗即匪，身份低下，面貌丑陋，他们要么胆小怯懦，弱不禁风，要么喜好暴力，嗜血成性”。
中国观众尤其是知识分子对于这种银幕形象产生了强烈的民族认同挫败感，他们心中深埋的自豪感和先进理念学习后的自信感使这部分的观众难以接受这类电影形象。顾肯夫在《〈影戏杂志〉发刊词》中对辱华电影表示强烈的愤慨，认为“我们看影戏，无论长篇短篇，要是没有中国人便罢；若有中国人，不是做强盗，便是做贼。
做强盗做贼，也还罢了，还做不到寻常的配角，只做他们的小喽啰。一样做一个侍者，欧美便是一个堂堂正正的侍者：一换了中国人，就有一股萎靡不振，摇尾乞怜的神气”。当外国电影一味丑化华人形象时，这些西方电影就与中国观众期待视野背道而驰，进而难以满足中国观众的情感需求。
这时，观众就会主动放弃甚至是抵制外来影片，并且对电影制作提出新的要求——展现正面的中国电影人物形象。另一方面，这种焦虑还来自暗无天日的现实生活的压迫。彼时，内有军阀把持政务，外有列强虎视眈眈，中国发展可谓是举步维艰，底层人民更是处于水深火热之中。
食不足，寝难安，衣不蔽体，提心吊胆。在现实生活中，群众屡屡碰壁，只能从精神世界中寻求寄托。寺庙和茶馆，是中国电影融入民众生活的两个重要渠道，许多电影的放映活动都是在这两个场所进行的。而这两个场所覆盖的群众大部分都是信仰佛神，崇尚英雄，热爱跌宕起伏的通俗文学之人。
在现实环境的压迫下，他们开始渴望凌驾于人间之外的超自然力量以及通得仙法的神明，以此来可怜凡人的苦难，降世于人间从而拯救整个中华民族。这种情感体验的需求形成了新的期待视野，而期待系统又是“从类型的先在理解、从已经熟识作品的形式与主题、从诗歌语言和实践语言的对立中产生”。
为了迎合这一部分受众的对于“救世主”的心理期待，电影制片人只能从他们接触最频繁的通俗题材入手。综上所述，这一阶段中，电影制片公司既要打破西方对中国电影产业的统治，迎合观众的审美需求在电影中创造本土群众能够接受的人物形象，又要选择能够符合底层人民的审美期待的通俗小说题材。
因此，在通俗小说中，具备“英雄”“救世”“超自然力量”“信仰”等元素的神话题材成为电影制片公司的不二选择。从树立正面的人物形象来说，中国古代神话中蕴含中国传统的伦理道德和中国人自古以来追捧的人物形象。
《白蛇传》中白娘子重情重义、千年报恩、才德兼备、菩萨心肠，在外她帮助许仙开设药店救济民众，在内她把持家务，是中国人对于贤妻良母形象的一种美好幻想；《封神演义》中的哪吒形象出生便非凡子，天生神力、神器护体、不畏强权、正义勇敢，析骨肉还父母的情节更是顺应中国的人伦情理，是受民众敬仰和崇敬的神祇之一；
《西游记》中孙悟空法力高强、斩妖除魔，是西天取经中极具人格魅力的英雄；《宝莲灯》中的沉香不畏强权、不惧挫折，仅凭孝心就敢对抗天神，勇救压在山下的母亲，因此成为不少儿童心中的小英雄。
这些极具中国民族特色的经典形象登上银幕，洗刷了西方电影对中国人形象的肆意抹黑，将中国传统中最为质朴的力量通过一个个生动的人物形象传递出来。天一公司在创作《梁祝痛史》便有刊文：“将这传奇，编起戏来，其的宗旨是要中外各国人士，看了这影剧，晓得中国人民德行的优点所在。”
同时，剧中主角如《西游记》中的孙悟空上至天庭、下到地府、斩妖除魔、惩恶扬善，拯救了无数被妖怪所困扰的黎民百姓。
《活佛济公》也是将拯救天下苍生作为己任。这些拯救人民的神话故事也恰好给予了当时人民一些心理慰藉，以一种可见可闻的方式，将他们的潜意识中期待的幻想具象化，满足了大众一种对于“救世主”的渴望。
神话故事顺应群众的呼声，满足群众的假想，作为最符合历史环境中人民群众的定向视野的题材进入电影，成为那个年代中不可小觑的影视浪潮。
