十七年”时期的越剧电影借鉴了“爱情”这一内核，把男女二者放置于同一水平线上来争取“爱情”。与男性一直以来都作为主导的不同是，这个情境中的女性也具有一定的主导作用，助力新型的女性形象刻画。

就《红楼梦》的改编而言，在前人的改编中注意到了《红楼梦》中的问题多而庞杂，留有很多的思考空间，而越剧《红楼梦》的改编删繁就简，把庞杂的剧情缩减为“宝黛”之间的爱情故事，成就一部以“才子佳人”为叙述的核心内容。

剧情上的改编，也正巧突出了越剧电影中的女性的内心世界与现实生活，宝黛的爱情悲剧是时代背景下的无可选择的结局，《红楼梦》围绕女性爱情来展开电影，塑造了与前不同的女性群像，批判了旧观念旧道德，对于这出封建悲剧流露出无限的同情，深刻揭示出女性在封建时期的悲哀与没有选择，也是对具有反叛精神的黛玉的怜惜。

“十七年”越剧电影中所描绘的以女性为中心的爱情故事，并且对男女爱情进行了正面描写，这与 1954 年时期官方对于电影作品中描写恋爱的态度不谋而合，“恋爱是创作中永恒的主题之一，要写就大胆写，”“这在知道青年应该怎样认识恋爱上也有很重要的作用，”电影中所表现出来的婚恋观也会对当代地青年人的爱情选择有一定的指导作用，也推动了越剧电影“才子佳人戏”的改编。

《碧玉簪》中是封建包办婚姻爱情，《毛子佩闯宫》和《红楼梦》中是青梅竹马的爱情，《柳毅传书》是“英雄救美、以身相许”的爱情，《追鱼》是“美救英雄”的爱情，《梁山伯与祝英台》是日久生情的爱情，《情探》是痴情女与负心汉的爱情。

这些爱情故事都属于封建叙事模式下的爱情的不同形式，相较于女性意识的凸显，更为重要的是与封建话语的对抗，并且最终战胜或落败于封建话语，一方面“宣扬了对真挚爱情的向往与追求”，更重要的是要与封建就传统道德观念做斗争。

男女主角像是在面对共同的敌人的时候并肩作战、统一战线的战友，颠覆了以往的活在男权下一味隐忍的女性形象，可一旦斗争结束，这些女性回归家庭，进入他们的婚姻生活，这种内部将会面对的矛盾不可预知，或许可以从《碧玉簪》与《情探》中了解一二，她们一对是父母包办的旧式婚姻，另一对是自由恋爱的产物，但他们的爱情依然很艰难。

《碧玉簪》中的王玉林能与李秀英结婚，全靠李秀英的父亲赏识，可缺乏感情基础的二人在结婚当天就面临着小人的考验，缺乏沟通与信任，他们的爱情只能是在李秀英的隐忍下风雨飘摇；而《情探》中，敫桂英帮助王魁一路当官，从苦到甜，依然无法同甘，背叛的仇恨让敫桂英不惜以身相博，这种强烈的情感元素冲击了封建伦理体系。

“十七年”越剧电影中的女性的婚姻与爱情有一定的局限性。我国的第一部婚姻法的颁布规定一夫一妻与男女平等，宣扬婚姻自由，而“十七年”时期越剧电影中的女性都力求冲破封建的藩篱，追求自主婚姻与爱情，与当时的政治宣传理念相照应，女性有意识地参与到社会生活的各个方面中来，包括爱情与婚姻生活。

不仅弥补了“十七年”里电影体裁的缺口，也表达了当时女性对于爱情的看法。“十七年”越剧电影中主要女性人物常常是反抗的、激进的，这种反抗是女性对于命运的抗争，也是处于男性意识下的男性话语模式，她们大多是以“出走的少女”形象为开端，以回归家庭为结局，她们所追求的爱情是自由的表达。

这种“以‘找哥哥’为表征的少女解放，正是以嫁人妇为标志的‘妇女’阶层，无法彻底实现解放初衷的隐患所在……正是这些缺乏独立性与自主性的局限所在，才是他们在错综复在的历史境遇中无法避免如此遭遇。”

在电影背景中，女性只有通过嫁人才真正可以获得一些“权力”，例如《红楼梦》中的贾母，她作为贾政的母亲，贾宝玉的祖母，整个家族中的老祖宗，是德高望重的，在家中占有一定比例的话语权，她可以管教这些孩子们，嫁人给予了她一定的伦理权力可以立足，但是女性还是无法“走出后院”，或者说“娜拉出走”后如何在社会公共领域中获得自己的一份社会权力。

这些电影以女性为主表述爱情，与封建男权始终斗争，但男性作为女性的爱情婚姻中不可或缺的重要部分，这就必然会造成女性对于寻找自我本身的意识的中断。

“十七年”越剧电影中的婚姻爱情，不仅仅是男女主角对于自由的追寻，更重要的是志同道合斗争下产物，他们的生活态度与政治立场都是相同的，才能一路披荆斩棘，展现了爱情最高尚的一面。

从《梁山伯与祝英台》这部电影来看，它具有很强的人民性，故事是为大众熟知的，影片中模糊了梁山伯、祝英台、马文才三人的背后的家族背景，影片中只是封建家长与为自由抗争的青年势力的对立双方，封建家长作为阻碍革命进步的代表，最终落败于新兴抗争势力，“传播了美好感情”。

这种革命斗争由爱情引出，一方面满足了人民大众对于美好爱情的向往与追寻，另一方面也顺应了时代政治的要求，总体来说，这一时期的婚姻爱情不只是对纯洁爱情的追寻，也包含了对革命爱情的深入描写。

“十七年”越剧电影中的女性叙事抛弃了封建旧道德传统，借助现代人民的思想观念，为古代的女性解决问题，而反过来，“十七年”越剧电影中的女性积极勇敢地追求自我也为现代女性提供了生活模板，发挥出了其高度的人民特性。

“十七年”时期人民群众的性别、爱情、婚姻、家庭观念急剧变化，新的文明在迅速发展。“十七年”时期越剧电影中的女性对命运奋起反抗、坚强不屈，想要在社会家庭中抢占一席之地，实际上却处于社会的难以登台的地方，挣扎着想要浮出社会表层。

“长期以来的“花木兰”式的情境使女性的精神范畴一直是被遮蔽的另一个世界。”女性看似有着与男性同样的政治权利，但在实际生活中，女性还是很难得到大众的认同与支持，女性与男性同为国家建设者，却缺乏与男性相当的社会地位、社会权力的掌控。

祝英台需要着男装才能去学堂读书，享受与男子一样的权力，就连婚姻之事，也只能死后才得以自主；敫桂英痛恨背叛自己的丈夫，只得变成厉鬼才能为自己讨回公道；龙女三娘、鲤鱼精都是以“女神”的形象出现，才能脱离于世俗的禁锢，自由地追求爱情与婚姻；

张书昭也只能是“身死”之后才与毛子佩双宿双飞，这些都说明了女性的自由是脱离于世俗事务之外的，在大众的眼中，是难以获得真正意义上的平等，就算是《碧玉簪》中的王玉林跪求李秀英，已经是难得的尊重女性的男性了，可实际上，李秀英一旦与王玉林离婚，她所要面对的就不再是简单的原谅丈夫的过失了，世俗的压力纷至沓来，会使她更加难以立足于家庭中。

女性被掩盖的背后，揭示出还是女性真正自我的表达的缺乏，一旦涉及外界社会生活，便需要伪装一番。

“十七年”时期越剧电影中的女性缺乏适当的社会身份以及社会权力，只能囿于后院，想要“浮出地表”就必须要“女扮男装”或者是借助一些外力，这实际上都表现出这些女性处于“失语”状态。

而十七年”时期越剧电影中的女性塑造常脱离于现实生活，这些女性的社会身份有女神、女鬼或复杂的多重身份的集合，给人以不切实际的感受，体验是真实的，但人物是虚幻的，其中充满了世人对于女性的幻想与追求。

而女性所真正需要的不只是乔装打扮后的新的身份，而是自我本身可以光明正大地出现在社会、家庭中的各个领域中。

在这些特殊身份下所掩盖的，可能是家教森严的世家小姐，可能是青楼楚馆的妓女，还有可能是那些最广大的贫苦的百姓中的女性，她们的真实生活状况被阴曹地府、清冷水宫以及封闭的高楼大院所代指，一种压抑的感受油然而生，在这种光鲜外表的掩盖下是真实女性的失语，说明作为社会中的大多数普通女性仍然缺乏被书写的机会。