电影的艺术是模仿了舞台又结合了文学，舞台的艺术化表现与文学内容的充实给了电影视觉与情感的发挥潜能。在对电影的认识层面上，左翼人士对电影的思想上的执着超出了对其艺术性的认识，所以“硬性电影”善于运用文学思想的直观表达，欠缺荧幕隐含的技巧性。
而刘呐鸥在“软性电影”上所投射的，是要求影片的纯粹性与绝对性，也就是荧幕“舞台”的纯真，而这一切在电影理念上就产生了影片内容上的分歧，注重电影的思想性表现还是视觉的本真演出使“硬片”与“软片”在内容上有了差异。
01影片的主题与内涵
首先，在社会历史、知识分子的人文心态和思维水平发生巨大变化的时期，电影在双方的阶级立场上建立了各自的内容表现领域，即主题与内涵的不同，并且在此基础上不断开拓着自己的疆域。
“软性电影论”倡导者们多出身为优越富足的小资产阶级家庭，早年接触的教育与成长环境使其拘泥于自我意识与情感的抒发，对上层社会纸醉金迷生活的向往和刻红剪翠的绮靡之态的留恋让他们更加青睐于在电影中对流光溢彩的都市生活进行刻画，这种态度在“新感觉派”小说中也能寻觅到诸多踪迹。
刘呐鸥直言道“影片艺术是以表现一切人间的生活形式和内容而诉诸人们的情感为目的”。而他所指的生活形式和内容就没有考虑到在电影里表现出社会的广度与历史的深度，只是强调“情感”的厚度，我们可以理解在社会政治动荡、生存朝不保夕的年代。
由于投身政治的危险性与心中理想的受挫，“新感觉派”人士内在的心理诉求只能通过小说和电影来聊以自慰，对人生的态度转为内在人心的自我体验，加之现代都市的繁荣，社会观念对感官享受的认可度也较以往高。
所以“软性电影”的题材与内容转向表现花前月下男欢女爱的哀怨情思，也擅长把女性作为表现对象，寻求女性的温柔慰藉，例如影片《初恋》《掌入珠》《海天情侣》《女人》等。
对此，“硬性电影”论者以其无产阶级的鲜明立场观念怒斥“软性电影”的浅俗浮艳，舒湮指出：“超越现实性的恋爱影片，交织着诱惑性的肉感，使大众暂时遗忘这没落社会所形成的现实痛苦，而转向一个空虚的幻境。”
身处三大罪业大山的压迫之下，卷入时代巨变的漩涡之中，左翼思想的先锋性与长远性更加着眼于电影内容上更具现实性意义的客观呈现。代表人物鲁丝与席耐芳就是运用马克思主义唯物观去阐释电影艺术的概念。
“电影要服务时代，服务社会人群”“电影要表现主题的现实化，赤裸裸地把现实的矛盾的不合理，摆在观众面前，使他们深刻地感觉社会变革的需要，使他们迫切地寻找自己的出路”，他们在电影内容的表现上要求突出反帝反封建反军阀、强调家国和暴露民生疾苦。
为着长远的民族未来，以强势的文化态度去摧毁柔软糜烂的弱势文化，纵使被“软性电影”论者诟病为“内容偏重主义”，但他们透视到了深藏在电影背后的面孔，即使欠缺一些优秀的拍摄技巧，也要直面痛斥入侵银幕虚浮享乐的“软性”情调，强调电影内容应注重对现实社会的描写、反映与揭露社会结构的不合理，而绝非含有个人自我意识的感官的情感体验。
即便是表现儿女私情，也是从此点为切入口将社会面扩大，上升为具有家国意识的人生感怀，例如《大路》《再生花》《十字街头》《城市之夜》《都会的早晨》等影片。相比较而言，“硬性电影”内容的开拓是以社会人生的内容渗入亲情、爱情、友情的抒写，向电影表现内容的厚度上扩展。
02艺术真实与内容真实
第二点是关于电影真实性的问题，电影艺术的真实还是内容的真实是双方争论的潜在焦点之一。
刘呐鸥在对电影的纯粹性与绝对性问题上谈到“日常生活的相貌和状态在我们都毫没魅力，我们应采取新的形式、利用一切数学的、抽象的形躯来创新的象征，超然在时间和空间的因果律之外的对象，才是（真的影片所重要的）幻想”。
他将电影所表现的内容抽离出现实生活，进行形而上的艺术衡量，经过艺术手段加工创作，形成既能深刻表达日常生活的本质而又具备审美效果的影片，创造影片独自的美的价值，即寻求影片艺术的真实面目。
而王尘无对此持怀疑态度，认为根本电影不可能描绘出这种呈“空幻”的抽象艺术，因此左翼人士从自身坚持的世界观和文艺理论原则出发,要求电影表达真实性时，坚持反映社会本真实况的原则，强调的是日常生活的现实，而不是所谓抽象的真实。
这其实就是要求按照无产阶级世界观来反映现实，将社会矛盾揭露出来表现在电影当中，这才是生活的“真实”，这种“真实”才够强硬，而不是脱离现实的“软”和“虚”。
故此，“硬性电影”就有了足够的实在内容填充，“硬性电影”论者们把此表现“真实”的电影作为阶级斗争的工具，去反映阶级矛盾和黑暗的社会，而不是反映艺术趣味，这种“真实”就无法挣脱意识形态属性的桎梏，并且与一般人所理解的真实概念有着实质性的差别。
而不同的阶级或是阶层试图根据自己的需要去阐释和限定真实时，自然就会发生理论分歧引起争论。软性电影倡导者与左翼电影理论家的争论是一个符合各方所理解的真实。
03制片态度
最后，这场论争在商业类型片的内容指摘上，暗含着电影艺术从娱乐性到严肃性的制片态度的变化。在对电影的思想性与价值观能否植入影片提出了疑问并进行追索，也就是“软性电影”派们所一直强烈反对的“主义”灌输、意识形态的渗入。
黄嘉谟在《电影之色素与毒素》中称“如果是硬拉着一种什么空中楼阁的主义，勉强地穿插在现时代的情节里，不但要使老太婆们看了摇头，觉得剧中人的行为思想都和现实相隔离，而有关知识的人看了之后，便要发觉是一种不自然的浅薄宣传品，或是受了主义或某派的宣传遗毒的结晶。
在电影艺术的立场上来说，都不是合理和成功的径路”，由于30年代多种社会文化力量开始将政治目的与意识形态诉诸于银幕，执著于商业氛围下直走独立电影艺术的从业人员不满于外部强势力量的介入，政治意识形态能否在电影中作为，在“软硬电影”大战中得到了正面回应。
“硬性电影”派对此指出，回顾以往的影片，商业化的电影无论是古装片、武侠片、伦理片，在旧有的思想内容中拍摄的符合传统观影习惯的影片，往往都是“封建残余”和资本主义观，而这也是一种意识形态，并且是一种腐朽的、败坏的思想。
这种放任自为不但表明会阻碍电影的健康发展，而且更加证实了电影事业需要进步的思想价值引导，“我们不能将资产阶级电影之发展，单独地与社会的一切分开了来研究它，必须在与它有密切相互关系，而且是它的基台的政治情势、经济情势上来考察它”。
事实证明，马克思主义唯物辩证观放在电影事业上同样具有效力，黄嘉谟、刘呐鸥等人主张电影艺术的独立性是很难将“意识”“主义”置身事外，而这也成为电影从娱乐化属性转向有严肃立场的开始。
无论是软性电影将艺术与审美的内容作为表现影片价值的起点上，还是左翼将目光放在反抗外部敌寇侵略的态度上，电影的内容中心从20年代不闻国事的边界愉悦与消遣性能中，转向有思想性与价值观意识的输入。
“硬性电影”的时代概念在此后中国影史上更是衍生了一条符合呈现社会主义价值观内容的影片之路，它不但是左翼电影在特殊时期挥舞呐喊的旗帜，是更是中国进入新时期后产生“主旋律”电影的先声。
