文 | 桑代克的猹
编辑 | 桑代克的猹
“子权”价值的抵抗与伸张所谓"子权"也不过是相对于父权而言的，不能忽视的问题是，在《权力的游戏》开播之初，史塔克家族一众子辈的平均年龄大概只有14岁，在7年的时间里，他们与他们的观众一起成长，他们单个来看虽不是绝对意义上的主角，但是若将"群狼"放在一起来看史塔克家族的年轻人堪称是该剧的叙述主体，他们能得到青年观众的喜爱反而是理所应当的。
以琼恩·雪诺为例，因为他"私生子"的身份让他既保有了"父亲"艾德·史塔克的古老荣誉感，又让他有些天生的边缘、叛逆感，在直接意义上他并不存在着真正的与父亲之间的对抗，他对抗的是长城这个看似简单实则复杂的生存环境的不合理秩序，和整体意义上北境人固守的排斥塞外野人的传统。
琼恩·雪诺在初进长城之时就被首席游骑看不起，在反复的争斗过程中，那一人物成为了守旧派的象征，这也是琼恩在接纳塞外野人来到北境之后被刺身亡的主因。然后，"圣徒"琼恩·雪诺复活了，这一奇幻场景标志着琼恩的胜利，他无奈又不得不做的吊死背叛者，卸去守夜人指挥之责，加冕北境之王。
琼恩走到这一步，关键不在于他的德行，而在于他是在用暴力去达成自己的理想。
同样没有父亲的人是丹妮莉丝·坦格利安，她自幼漂泊异域，同哥哥一起过着寄人篱下的生活。
她的出场是"胁迫性"的，她的第一个镜头就是裸体出镜，在商人将她交予马王卡尔·卓戈之前，观众已经对她的身体"一睹为快"了，无声的场景暗示着她作为女性的"物化"属性和她无可奈何的命运，她被"卖"给蛮族首领以换取大军替他哥哥争夺铁王座。
在随后的成长，丹妮莉丝逐渐聚集起大军，她在厄索斯大陆上做的最重要的事就是她在解放"奴隶"，尽管奴隶制不是厄索斯所有城邦都有的制度，但这一政治理念难免会引来旧有贵族势力的强势抵抗，故而她几度困顿于反抗势力的"泥沼"之中不能自拔。
直待力量积蓄完备，她才真正的将奴隶真正的"解放"出来，踏上了前往维斯特洛的征服之路。
除这两人之外，其它众人也在与“父权”体系的对抗之中获得自我价值的认同，这一点在第七季中最为明显，如席恩，最初他背弃罗柏反攻临冬城就有着像父亲证明自己是“铁种”的意愿，在身心备受摧残之后的他，选择去营救姐姐这一正确的方式来证明自己，而非背叛的诉诸暴力杀戮。
如珊莎，她曾一度受控于“小指头”贝里席，但她最终还是完成了对贝里席的死亡审判；如艾莉亚，她在对黑白之院无面神的价值质疑之中选择了“背叛”此价值体系，在生死追逐之中以杀死追杀自己杀手的方式，用暴力的方式终结这段残忍无人性的“试炼”，寻回了自己的“初心”。
收编亦或重构？
有意思的是，前文提到了的《海上牧云记》在叙事表层就渗透出了强烈的子辈对抗父权秩序的倾向，无论是牧云笙还是穆如寒江，在他们的少年时代就体现出了打破“星命预言/父权”的束缚的意向，他们对置于现有不合理秩序的对立面，他们的命运在故事中也被描绘成了注定要颠覆、重构这一权力秩序的。
在电视剧互联网播放渐成收视主流的大环境下，“网生代”的青少年群体必然是各大视频网站争相抢夺的收视群。
迎合青少年观众的内容生产策略故而大行其道，对“父与子”的冲突叙事主题的强化自然是符合此策略的。但相比《权力的游戏》的，该剧在亚文化意义上更多的是走向与父权的和解。
《海上牧云记》中对抗性的内容更多的在主人公的青少年时期（前十集）发生的互不理解，在随后的故事中，双方的摩擦虽有加深但却更多的是于其中产生了理解。
牧云笙的父亲皇帝牧云勤，因遭刺杀而身体瘫痪，四年之内皇朝的一切事务为外戚所把持并遭外戚所杀，即便是待他死去醒来也依然受制于权臣的“控制”，可以看作是父权衰微的表现。
而牧云笙不仅用秘术救活父亲，同时还在不停地帮助父亲处理朝政。穆如寒江的父亲穆如槊虽然屡次欲置其子于死地，但他就像陈塘关的李靖逼死其子哪吒那样，之所以为此举也是为了穆如一族三百年来一直守护的使命。
忠心耿耿的他固守着自己心中的荣耀，虽然行为古板但却不失忠义，其子穆如寒江即便是背负着“夺帝”的宿命，但他与其父亲的对抗最终走向的也是难免是和解。
相比这两位，硕风部少主硕风和叶从一开始就继承了父亲的志向，尽管他的志向是毁灭性的暴动战争，但对父权不假思索的接收终究是抵不过收编性的嬗合力量的，故而硕风和叶在最后的战争之中想来是难以取胜的
然而，故事的结局也并非是真正的意义上的重构，这大概与该剧分季叙事策略有关，因为第一部75集的体量并没有将故事讲完，只是讲到了九州秩序在“父辈”一代的瓦解。
重建，必然是第二部的叙事主题。
而在《权力的游戏》中，这种对抗走向的并不是简单的收编式认同重建，而是新一轮的打破重构，因为人物最后面临不再是谁坐在铁王座上的命运，而是与异鬼军团的终极一战。
通过引入一个“父辈”从未面临的“困境”——异鬼所象征的最邪恶的毁灭力量，原本试图在与“父权”和解还是对抗的意愿在这一关乎所有人能否生存的问题面前都显得不那么重要了，只要是能在于异鬼的战斗中取得胜利。
那么秩序必然会走向重构、用战胜父辈所未能战胜的敌人的方式作为最终的故事结局，所昭示出的就是他们对“父权”的胜利。
黑格尔的论断鲜明地点出了历史感得以复兴于时代艺术中深层原因，因而被人所广泛引用。在本文的写作中，笔者也曾多次引用黑格尔关于史诗的观点，以此做结也算恰如其分。
因为在《权力的游戏》中，它的历史主题与现代社会的精神文化之间有着细密的同构性，本文在起初着眼于叙事分析，也是为了经由对该剧史诗性叙事的详细解码对其形式与功能、空间结构形态，以及该剧在跨国传播过程中的文化表征进行深入分析。
在论述逻辑之外，本文着力从三个“视野”并行予以观察研究对象，以求更好、更全面的分析《权力的游戏》的史诗性叙事，即从文本世界、理论视野和比较视野。
论证不脱离文本是本文的首要原则，任何观点的提出都需从剧集中挖掘的实例加以佐证，理论联系实际。
与此同时，本文也有一定的比较意识，如在第三章的分析中引入一些史诗电影的叙事空间的例证。
在第四章将东方奇幻剧《海上牧云记》与《权力的游戏》做简要的对比，以更好的阐释在具体的章节中所面临的问题。通过前文五部分的阶段论述，基本可以得出如下四点结论：
《权力的游戏》在承继过往的双重传统之中，有效的扩展史诗性叙事的艺术边界
本文在绪论才有观念型概括方式其实并不完全出于历时性的目的，而是在整体的宏观线性发展的大框架之中表现史诗在不同阶段的最核心特征，如体裁观，是为了表现作为体裁的史诗的原初特征。
故事观，则是表明在漫长的发展与传播过程中，史诗与神话、历史之间复杂的关系，以及其外显的民间故事式的叙事色彩。
时空观，则是为了表现史诗性文学作品最大的特点——庞大的叙事时空；类型观，则将关注焦点转为现代的电影艺术中，史诗电影的选材往往来自于人类历史中重大事件，这些事件的银幕呈现表往往又与现代社会的命运息息相关。
古典化的风格表现贯穿了“现代性”的改编逻辑，也在连绵不绝的艺术精品群落之中形成了类型影片的特征。由此，将《权力的游戏》的史诗性叙事引入研究视野。
《权力的游戏》的史诗性叙事的形式与功能，体现在其所传达的所有信息之中，这些信息的微观系统化组合共同构成了叙事的史诗性，并且它的形势与功能不是对过往文学、电影等艺术作品的模式化复刻，而是在每一个环节中都表现出既相近又创新的自足性表达。
这里有超级叙事者的统一补足作用，也有母题结构的文化心理原型、事件组织的精妙编排、英雄图谱的细致描绘和影像话语的多元表意，共有五种形式的十四项功能支撑着叙事的完满度。
《权力的游戏》的叙事空间堪称为“史诗空间”的荧幕再现，同时也因为史诗性叙事的形式与功能所限，有着“现代性”空间生产的逻辑编码，因而可以从物质、精神和社会对其进行切分、论证进而由其“话语空间”产生种种现代社会议题。
正是这种空间生产逻辑使得“已知世界”更为可知可感，成为了横隔在“绝对过去”与“现在”不可逾越鸿沟之间的桥梁中介，故而对叙事文本的多元阐释也均非空穴来风。
因为它的叙事空间的建构规则中有着足够多的“缝隙”可容推测分析，它的空间并不是完全封闭的，而是带有开放性的，因而这一点便是此剧不竭吸引力的关键所在。
《权力的游戏》在跨文化传播中必然面临着文化壁垒的存在，但是其在中国的热播原因并不是在于美国意识形态和精神因子的渗透（此并非特易为一般中国受众识别），也不在于其单纯的“质量电视”的硬性制作品质，而是在于其文本生成和传播过程中形成的三重文化表征，即“异邦”、“拟象”和“机制”，三者之间，互有关联。
除此之外，更为重要的是该剧是一个典型化的“父权结构”文本，带有着“子权高扬”的潜在意识，与当前中国青年受众的文化接受心理不谋而合，故而可被视为是一个标准的亚文化文本。
天阶夜色
海上牧云记总体可以看。但是，比起权利的游戏差远了
朋友你好
龙妈漫威秘密入侵变得一个样[呲牙笑]