王贵来老师带您解读《中国书法批评史》第五十一讲

第三章：初唐书法批评：确立"尽善尽美"之典范

第二节：孙过庭的《书谱》追求古典完美的理想

三、"情性"与"形质"，以及"神情"与"工用"

孙过庭对于书法美的层次有着独到的见解。他提出，真书之美在于点画所构成的形态质感，而草书的魅力则在于点画所传达的情感与性格。这两种书体各自独特，将书法美划分为“形质”与“情性”两个层面。

“形质”，是指书法作品的形体质感，是一种可感知的、具有物理属性的美感。而“情性”则更加复杂，它涵盖了情感、情绪、兴致、性格等多方面的精神内涵。在孙过庭的理论中，“情性”是书法的灵魂，是书法家内心世界的真实反映。

在孙过庭之前，书法理论界对于书法美的层次描述较为零散，如“肥瘦”“筋骨肉”“笔势”“自然”“天然”“工”“工巧”“字形”等。而孙过庭则用“形质”与“情性”这组概念，将这些元素进行了有机的整合。其中，“形”包含了“工巧”“字形”“工夫”等元素，而“质”则统括了“肥瘦”“筋骨肉”等物理属性。同时，“情性”则将“笔势”“自然”“天然”等反映书写精神状态的元素统一起来，使得书法美的层次更加清晰、系统。

清朝书法家包世臣在《艺舟双楫·答三子问》中也提到了类似的观点：“书道妙在性情，能在形质。然性情得于心而难名，形质当于目而有据。”这是对孙过庭“情性”“形质”理论的很好阐释。在包世臣看来，“形质”是可以观察、测度的书法作品的具体形态，而“性情”则是难以言说的书法家内心的情感与性格。这种内外兼修、形神兼备的书法美学观念，正是孙过庭书法理论的精髓所在。

孙过庭的书法美学理论不仅是对前人书法理论的总结与提炼，更是对后世书法创作与欣赏的重要指导。他的“形质”“情性”理论为我们理解书法美的层次提供了全新的视角，也为我们欣赏、评价书法作品提供了有力的理论支持。

1.形质之探讨：骨气与遒润的交响

在书法的形质层面，存在两个核心要素：“骨气”与“遒润”。对于这两者之间的关系，《书谱》中有一段形象而深刻的描述。它提到，当所有的精妙之处汇聚一堂时，首先应当追求的是“骨气”。当“骨气”已然存在，便可增添“遒润”之韵。这正如同那些历经风霜雪雨而愈发坚韧的枝干，它们的花叶因受到阳光和雨露的滋润而愈发鲜艳。若作品中“骨气”偏重而“遒润”稍显不足，便如同枯槎横亘于险峻之地，巨石挡道，虽少了些妍媚之姿，但其骨力依旧存在。反之，若“遒润”过盛而“骨气”不足，则如同芳林落蕊，虽绚烂却无依托；或是兰沼之上的浮萍，徒有其青翠却无根基。

在探讨魏晋至南朝时期的书法理论时，我们已经对“骨”这一概念有了初步的认识，同时也有与“遒润”相关的讨论，如“媚趣”等。这里的“骨气”与韦诞所提的“骨力”、羊欣所描述的“骨势”颇为相似。它指的是作品整体字形构造所散发出的那种有力感，使观者感受到一股如同“气”一般的无形力量，充满了刚健之质。孙过庭曾言，若用笔、结字等各方面的技巧都已臻于完美，那么首要考虑的便是“骨气”。由此可见，“骨气”不仅关乎形式技巧，更是内在力量的体现。如今我们常说的书法之力度与气势，便正是孙过庭所强调的这种“骨气”。

而“遒润”则与“媚趣”有所不同。“遒”在魏晋时期，相当于“筋”的概念，它代表了一种韧性十足的力，是一种含蓄而深沉的力量；“润”则与“肉”相呼应，指的是字的笔画所呈现出的润泽感，如同人的皮肤般光泽而有弹性。在“骨力”的基础上增添“遒润”，二者相辅相成，共同构成了书法的魅力

孙过庭在论述这两者时，明确指出“骨力”是第一位的，“遒润”则是第二位的。若作品能兼具二者，自然是再好不过；若只能取其一，则应看重前者。因为缺少了“骨力”，作品便如同凋落的花蕊或无根的浮萍，失去了生命力。自六朝以来，这一问题一直是书法家们热议的焦点。孙过庭将“骨气”与“遒润”放在一起看待，旨在追求二者的完美融合。

我们也应注意到，在南朝时期，萧衍曾提出以锺繇为标准，恢复古典之美。他所强调的“骨肉相称”，与孙过庭的观点不谋而合。从书法实践来看，王献之以及南朝以后的书法逐渐向着妍媚的方向发展，所谓“骨轻气柔”。孙过庭将“骨”作为形质的首要问题提出，显然有矫正这种趋势的意图。在文学领域，陈子昂也提出了类似的观点。他在《与东方左史虬修竹篇序》中批评了南朝齐、梁时期的诗歌风格，认为它们过于追求辞藻的华丽而忽视了“骨气”的存在。孙过庭与陈子昂虽处同一时代，但他们的思考却跨越了不同的艺术领域，共同指向了艺术创作的核心问题。

2.性格与书法的微妙联系

性格，这一深藏于每个人内心的独特品质，与我们的情感、行为乃至艺术创作紧密相连。孙过庭，一位书法大家，他对于性格与书法风格之间的关联有着独到的见解。他曾言：“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。”这其中的“性欲”，实则是性格的另一种表达。

想象一下，一个性格直率的人，他的书法往往挺拔而不失力度；而性格刚烈的人，则可能在书法中展现出一种倔强与不屈。反之，那些性格矜持的人，可能会过于拘泥于规矩，而失去了书法的灵动与自由。这些，都是孙过庭所描述的九种性格类型在书法中的体现。

但孙过庭的目的并不仅仅是探讨风格问题，他更希望我们能认识到，不同的性格会导致不同的书法风格。而他心中的理想性格，无疑是儒家的“中行”与“中道”。这种性格的人，他们的书法风格往往是中和的，既有力度又不失柔和，完美契合了文质彬彬的理念。

与此同时，与“情性”和“形质”相对应的，还有“神情”与“工用”这两个概念。孙过庭在比较王羲之与王献之等人的书法时，曾说：“子敬以下，莫不鼓努为力，标志成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也。”这里，“神情”指的是书法的精神内涵与气质，而“工用”则是指书写者的技巧与对法则的熟悉程度。这两者虽与“情性”和“形质”有所相似，但各有侧重。

“情性”与“形质”是书法中展现出的形神两方面的美感，而“神情”与“工用”则更侧重于书写者的精神与技巧。这两对概念相互补充，共同构成了书法的魅力与深度。在孙过庭的眼中，书法不仅仅是一种艺术形式，更是性格与情感的完美融合。

从文艺精神的视角审视，南朝时期崇尚的“自然”与“天然”之风气，孙过庭则以“情性”与“神情”取而代之，作为审美观念的核心。他特别强调了书写者在表达过程中所蕴含的个性和情感元素，但同时又对主体的性情气质设定了界限。这种取向体现了道家对自然之道的崇尚，同时又融入了儒家所倡导的持中之道，使得自由表达的天性在一定程度上受到了约束。这种转变揭示了南朝至唐初书法审美观念的演变。

梁武帝萧衍或许已对这种转变有所察觉，而孙过庭则在唐太宗李世民的推动下，进一步明确了这一思想。结合上文关于情感问题的论述，孙过庭也明确追求“风骚”的意境，这充分展示了他在关键问题上所秉持的儒家文艺观念。

当我们进一步深入剖析，不难发现孙过庭的书法理论并非单纯追求形式之美，而是将情感、气质与理性融为一体。他倡导书法家们在挥洒笔墨时，既要抒发内心的情感，又要保持儒家中庸之道的理性，使得作品既具有个性又不失法度。这种思想在当时书法界引起了广泛的影响，也为后世书法艺术的发展奠定了坚实的基础。

孙过庭的这种书法观念，既体现了南朝时期崇尚自然、天然的风尚，又融入了儒家持中的理性精神。这种融合不仅使书法艺术在形式上更加丰富多彩，更在精神上赋予了作品更深层次的内涵。孙过庭的书法理论是南朝至唐初书法风尚转变的重要标志，也是儒家文艺观在书法艺术领域的具体体现。（全文3052字）

作者：王贵来（天津书画艺术网总编）

2024年5月6日星期一