王贵来老师带您解读《中国书法批评史》第六十五讲

第四章张怀瑾的书学与盛唐浪漫精神

第五节 张怀瑾文学批评的准则和体系

在第五节中，我们探讨了张怀瑾的书法理论著述。他的作品丰富多样，时间跨度广泛，在评价不同书家时，他的观点有时会呈现出前后的差异。以他的早期作品《书断》为例，他对王羲之的书法给予了极高的赞誉，认为其隶书、行书、草书、章草和飞白都达到了出神入化的境界。然而，在他的后期著作《书议》中，他对王羲之的草书却提出了批评，这在一定程度上反映了他书法观念的变化。

随着时间的推移，张怀瑾越来越崇尚书法中的“风神骨气”和“飞动之势”。尽管他的观点有所转变，他的批评准则仍然保持了一贯性，并且具有广泛的涉及面。他在南朝庾肩吾的《书品》九等分类法的基础上，创新地提出了“神”“妙”“能”三个品级，这不仅为历代书家划分了层次，更突显了不同书法作品在性质上的差异。这一创新的批评系统也成了后世书法评论的重要范式。

一、文学批评的标准

关于批评的准则，张怀瑾在其众多言论中对此有深入探讨。他曾指出，对于书法作品，我们应首先关注其内在的天性与精神，其次才是后天的学习与磨练。在评判时，那些展现出卓越精神气质的作品应被置于高位，而追求外在妍美与功用的则次之。真正的鉴赏家，他们会深入感受作品的内在神韵，而非仅仅停留在字形之上。他们会在作品初创之时便洞察其独特的风格，而非追随已有的名声。

与众不同的作品方能称为奇才，书法作品亦是如此。在书法创作中，内容与形式需相辅相成，精神内涵应高于形体姿态。天性与学习虽然相互矛盾，但艺术创作的目标在于展现创作者的独特才能与情感，天性在作品中的展现显得尤为重要。

“风神骨气”是对创作者精神气质的生动描绘，而“妍美功用”则更多地指向作品的外在形态与实用性。前者触及作品的“神”之层面，后者则局限于“形”的维度。从鉴赏的角度来看，作品若能触动心灵，引发共鸣，便是从心之作；而仅仅依靠外在形体之美吸引眼球的，则属于从眼之作。

在鉴赏书法时，我们应首先关注其整体的“神彩”，而非一开始就纠结于字形细节。这是因为一件作品就如同一个生命体，只有从整体上把握它，才能真正领略其价值与魅力。当然，如果作品缺乏内在的神韵，那么我们也只能从其字形来欣赏了。

通过上述深入的探讨，我们可以清晰地看到张怀瑾的评价体系是建立在“形”与“神”的二分法之上的。其中，“习学”“妍美功用”“从眼者”以及“字形”这些元素，它们共同构成了对作品“形”的解读；而“天性”“风神骨气”“从心者”以及“神彩”则与作品的“神”紧密相连，体现其精神内核。值得注意的是，张怀瑾所秉持的核心理念是“重神轻形”，这是自东汉以来首次明确提出“神在形上”的观点，打破了南朝时期“天然”与“工夫”并重的传统观念。即便是初唐的孙过庭，也未曾如此明确地将“情性”与“神情”置于“形质”与“工用”之上。

这里所谓的“重神轻形”，主要是针对艺术作品创作的目的而言。毕竟，艺术是依赖特定的形体媒介来传达情感和意念的，舍弃了形，神也就无从展现。对于鉴赏者来说，他们往往先关注作品的神韵，再品味其形体，而非只追求神韵而忽视形体。实际上，也不存在仅有神韵而无形体的作品，更何况形体本身也具备独立的审美价值。明确了这一点，我们便能更好地理解并尊重张怀瑾的初衷。

他提出的“先其草创立体，后其因循著名”这一观点，意在强调那些在某一书体上具有开创性并确立基本范式的书法家，其历史地位要远高于那些仅仅通过模仿而获得声望的书法家。这充分展现了他对创造性的高度认可。张怀瑾对“俗物”与“奇材”的区分也体现了他的这一观念。他认为，“俗物”往往缺乏个性，趋于平庸，而“奇材”则具备独特的风格和魅力。张怀瑾在评价书法作品时，非常重视创造力和个性。

张怀瑾还提出了“先文而后墨”的评判准则。这意味着在评价一个书法家的成就时，我们不仅要关注其书法作品本身，更要关注其文化修养和人格魅力。这一观点的形成，与他曾经收藏过“竹林七贤”之一嵇康的书法作品有着密切关系。张怀瑾对嵇康的人格和风度深感钦佩，更加珍视其作品，进而形成了先文后墨的品评标准。这一观念在宋代得到了继承和发展，并成为此后书法批评的重要议题之一。

张怀瑾作为盛唐书法精神的代表人物，他的观点具有鲜明的时代特色和前瞻性。他突破了初唐时期文质彬彬、尽善尽美的传统格局，强调通达、圆通的审美理念。在评价书法家和书法作品时，他既注重作品的外在形态，又重视其内在神韵和文化内涵，展现了一位卓越书法理论家的敏锐洞察力和深厚学养。（共计：1870字）

作者：王贵来（天津书画艺术网总编）

2024年5月22日星期三