香港电影中的茶餐厅场域文化研究
作者简介
张 燕
北京师范大学艺术与传媒学院教授，博士生导师
中国电影评论学会理事
张亿
北京师范大学艺术与传媒学院博士研究生
摘 要：茶餐厅是香港电影中独特的文化场域。茶餐厅的经营流变，映射出香港社会历史变迁的文化底色，紧凑多元的空间元素建构了香港电影的现实风貌和真实质感。作为叙事场域，茶餐厅是摩登都市的市井面相，亦是人情交错的江湖战场，丰富了香港电影的视听风格，精益了香港电影的类型创作。作为文化景观，茶餐厅象征着香港电影的地方性身份定位和精神性空间消费，凝聚了香江奔涌的集体记忆与时代思潮，在一饮一啄间实现了香港的身份认同表达。
关键词：茶餐厅 香港电影 空间研究 场域文化
“香港文化就是茶餐厅文化”1。茶餐厅指明了体察香港文化的空间视角：在百余年的历史风烟和中西碰撞的文化博弈中，茶餐厅不仅建构了一隅顽强峥嵘的香港场域，保证港人日常生活的生命体验，而且开辟了凝萃中国和全球各地多元文化的消费新空间，“把世界宇宙包罗在碗筷刀叉之间，是具体而微的全球化象征”2，更为香港文化的另一面招牌——香港电影有效积累了复杂深厚的社会历史资源，建构了独树一帜的叙事空间和文化场域，极大地丰富了香港电影的银幕景观、现实质感和人文内涵。
自20世纪50年代以降，在英殖民统治的政治背景和二战后人口激增双重作用下，现实迫切的温饱问题和对“上流社会”的阶级仰望等诉求，深刻影响了香港大众衣食住行的生活形态，茶餐厅应运而生。“港式茶餐厅是一个东西方文化的相遇，当地和全球文化的相遇，是移民、殖民统治地和殖民者之间的互动的结果。”3早期茶餐厅主要面向连续辛劳后需要休息用餐的底层劳工群体，“供应的饮品只包括咖啡、奶茶及滚水蛋，数款三明治、多士和港式面包而已”4，后续茶餐厅应时代发展将粤式餐室和大排档的小炒、叉烧、粥饭伊面，冰室的软饮、小食以及欧美西餐厅的牛排、沙拉、定餐等纳入，经营时间囊括全天24小时，提供一日三餐、下午茶和消夜，吸引了更广泛的消费群体。在历史发展中进化，又随历史演变而重新结构，变与不变之间，茶餐厅的发展性、开放性、多元性、包容性和创新性愈发彰显，既渗透着香港生活的烟火滋味，又承载起香港市民的精神图腾。
香港人对茶餐厅感情深厚，赋予了茶餐厅复杂深广的意义表述。“茶餐厅，是香港人每天都会经过或光顾的地方；是甜蜜记忆的地方，令人难以忘怀；是无情人间的加油站，给人点点爱意；是流离生活的支点，让人找到仅有的归属；是让无分阶级的人，以实惠的价格，在充满压力的日子里，来舒口气、喝杯茶、吃碗面的心灵避风港”5。顾客在茶餐厅中消费的是香港特色的休闲文化，收获的是亲切周到的街坊服务和具有人文氛围的文化体验。而伴随着一代又一代香港人生活记忆、审美体悟和生命经验的积累，公共性、市井性兼具的茶餐厅顺理成章地被作为创作资源移植到香港电影中，成为香港社会的窗口、香港历史的缩影和香港文化的稳定坐标。因此，茶餐厅作为香港电影中独特的影像空间，在叙事场域建构起香港特色的现实质感与心理空间，同时也成了映射香港社会历史变迁的重要文化景观。
一、 作为叙事场域的茶餐厅
由皮埃尔·布尔迪厄提出的“场域”（field）视角审视作为社会空间的香港茶餐厅，不难发现茶餐厅本身就是 “由基于特定资本类型与数量所形成的统治地位与被统治地位所组成的结构空间，具有相对独立性，且拥有独特的实践逻辑”6的“场域”。在香港电影中，茶餐厅高度集中了社会、权力、阶级等众多“关系”，尽管前期身份各异的人物角色往往相互独立，却因茶餐厅而汇聚一处，组成牵一发而动全身的闭合关系网：茶餐厅成为正邪交锋、情理 纠缠的矛盾中心，在特定语境中孕育了特定空间感，编排了戏剧矛盾的爆发位次和情绪节奏，保证了观众通过体认“对自己所在地方的感觉”和“对他人地方的感觉”，进而形成对共同空间——茶餐厅的观看选择和审美偏好。
作为叙事场域的茶餐厅与香港电影的场景调度和蒙太奇手法相协调，分化为刚柔相济的两种样态：以警匪片为代表的刚猛外放，以爱情片为代表的文艺内敛。两大类型电影关于“场域”文化复杂性和视听复杂性的双重叙事实践，在茶餐厅中典型呈现，既享有红利性质的文化资本、社会资本、符号资本等创作“资本”，又外化为香港人的文化消费“惯习”。茶餐厅场域丰富的“斗争性”与“自主性”呈现出香港电影内外相生、虚实交融的艺术调性，也在一定程度上左右了香港电影的文化特性和精神类属。7
（一）社会背景与动作“支点”
依据布尔迪厄的观点，“场域”是不同行动者依照特定逻辑建构的共同产物，分析“场域”时，首先要甄别行动者在场域中所处位置的差异性与相互关系，位置不同的行动者掌握话语权、行动力等“资本”的体量也不同。为争夺更多的资源和权力，边缘、底层的行动者不得不向核心的、高位的行动者发起挑战，反之，为捍卫资源和权力，核心的、高位的行动者会不吝倾轧边缘、底层的行动者。换言之，“场域” 实则是一个竞争空间。其次要洞察竞争过程体现的不同行动者的“惯习”，即行动者由于长期处于特定“位置”而彰显出特定的实践经验，“惯习”作用于判断引发竞争结果，将导致“位置”调整、“场域”形变乃至戏剧性颠覆。再次彼此独立又相互联系的“场域”组成了“社会空间”，行动者置身于更大的空间单位时会有不同的行动反应，主观的行为反应同样会影响相对客观的“场域”结构。8
电影《新不了情》剧照
20世纪80年代以来，以《警察故事》（1985—2013）、《古惑仔》（1996—2000）、《暗战》（1999—2001）、《黑社会》 （2005—2006）、《无间道》（2002—2003）、《窃听风云》 （2009—2014）为代表的系列警匪片和《跛豪》（1991）、 《一个字头的诞生》（1997）、《枪火》（1999）、《江湖告急》（2000）、《九龙冰室》（2001）、《门徒》（2007） 、《文雀》（2008）、《线人》（2010）、《夺命金》（2011）、《树大招风》（2016）、《追龙》（2017）等代表性影片，都选择将主要人物或次要人物的出场以及展现人物关系的场所圈定在茶餐厅场域中。在警匪片中出现的茶餐厅，不同角色所处“位置”是人物身份阶级的隐喻，更是戏剧冲突爆发的震源。不同角色在茶餐厅中殚精竭虑或争取、或巩固“位置”的过程，就是电影危机延展、充满戏剧张力的叙事过程。诸如，出身龙蛇草莽的市井阶层进入茶餐厅只求温饱，而因趋利避害的生存本能和逆流而行的价值追求，往往导致兄弟反目、帮派火拼乃至对抗公权等悲剧发生。而通常认识中代表正义的警察，进入茶餐厅多是辛劳执勤后的短暂休息和情报交流，偶尔纾解下级对上级的妒羡和世道不古的慨叹。至于以下击上、以弱胜强、以高就低等“位置”的调整，会改变“场域”结构和人物态度及行为，催生出诸多情节和看点，推动叙事有效行进。因此，警匪片常常将茶餐厅建构为另类多义的灰色场域，既是交代人物出身、渲染故事气氛、隐喻人物价值观的社会背景，又是聚合人物关系、推动情节发展、强化主题意蕴的叙事场景。香港警匪片的核心主题和叙事动力——“正邪不两立”的立场矛盾与“揾食艰难”的生存危机，在茶餐厅场域得到进一步深化体现。
正如弗里德里克·詹姆逊提出的以视觉为中心的“协力关系网”，有机“连接”了各个空间构成要素。9《无间道》《机动部队PTU》（2003）等众多警匪电影，借助茶餐厅空间的游移，将等级分明的权力关系网络渐次展开。马仔在外逡巡把风，打手保镖进入茶餐厅坐在外桌清场并把住逃生出口，智囊团“白羽扇”在更靠权力中心且视野极佳处严阵以待，反观在绝对凌驾的二楼或绝对核心的中厅，龙头大哥气定神闲呷茶用餐，尽显恣意霸道。角色的职能分工得到凸显，茶餐厅场域各个独立空间又串联成秩序井然的江湖生态，酝酿着山雨欲来的莫大危机。
作为社会关系的折射，角色通过让渡茶餐厅中的领地“位置”侧写自身处境与命运困局。行走在灰色地带的边缘群体往往将领地意识植根于天性之中，“领域性既是动物 本能也是人类的本能，这种对于空间的需要，以及当空间过小时自发的侵犯性反应是先天性的”10。在《机动部队PTU》中，肥沙原本占据茶餐厅的中心位置，飞扬跋扈、 旁若无人大快朵颐，但当其因为丢失手枪向警官何文展求助时，他转为垂头起身，瑟缩到茶餐厅一角，近乎谄媚地让出领地，庇护肥沙的何文展和同僚旋即获得话语权，而后众人见到张警官又齐齐讳莫如深，任由她在茶餐厅中纵横无碍厉声训话。不同角色在茶餐厅中的移形换位，揭露 了上下关系，也表明了一触即发的对抗模式，更为结尾段落积蓄叙事力量，当肥沙绝地反杀，张警官反而吓哭屏息保命时，底层角色逆袭而上，掀起反转高潮。
在以“位置”形变引导“关系”调整时，茶餐厅更加极致地营造封闭的“困兽局”和“绝杀局”，释放“场域”再生 的更大潜能。不同于英雄片、枪战片中的仓库码头火拼、教堂停车场激战等开阔场景，由于空间更狭小，桌椅等障碍物更多，动作设计更具有技巧和搏杀性，一击即中拳拳到肉，斗殴场景是混乱而惨烈的。在《A计划》（1983）的动作场景中，正门锁死意味着敌人避无可避和自身退无可退，茶餐厅场域瞬间被赋格为影像空间的“支点”，承担起“动作空间的中心”和“画面视觉的中心”的双重作用。11摄像机以手持拍摄的方式跟随人物行动，配合成龙的过人武技，辅以全景，展现双方拳来脚去，转眼间桌椅横陈，杯盘狼藉，间或点缀众人的旁观视角，丰富镜头语言，使茶餐厅进一步成为“组织场景空间、展开戏剧情节的矛盾冲突、提供表演动作的依据、突出人物形象以及完成画面构成的‘中心’”12。
相较于《龙门客栈》（1967）、《新龙门客栈》（1992）、《卧虎藏龙》（2000）等武侠片以客栈为代表的搬演戏曲舞台的考究调度，茶餐厅场域的调度模式更有现实感和感染力。经营数十年的德如茶餐厅、濠轩粉面茶餐厅、大华冰室、中国冰室等经历了太多熙攘纷乱，见证了帮派组织和警察队伍的过手交锋，地下势力的权力更迭，为茶餐厅积累了厚重真实的影像质感，绝非数夕之间搭景棚拍所能比拟。得益于茶餐厅的社会属性，在警匪动作电影中，江湖场域的争端纷争愈强愈乱，现实气氛愈厚愈浓，生活区域的空间愈粗粝愈困窘，现实质感愈强化愈舒张。茶餐厅里，三教九流粉墨登场，正邪两军对垒，上下级唇枪舌剑，人物交换情报、吞并势力甚至大动干戈，强戏剧冲突的出现和核心矛盾的爆发，反而因茶餐厅逸散了设计感和表演感，增加了观众的普遍共情，更易使之代入剧情，满足对茶餐厅场域的审美预期，进而提升空间体验与文化认同。
(二)心理空间与情感寓言
凭荫着张爱玲、刘以鬯、叶灵凤、也斯、西西等数代作家的不辍笔耕，香港茶餐厅蔚然成为一方香港文 化的“文学场域”，书写出“我城”到“浮城”的不同面貌。李欧梵评价张爱玲小说具有文学和美学上的“感性” （Sensibility），着墨“舞厅里音乐台的艺术装饰拱门，咖啡的香味，文艺复兴咖啡店的糖果，小巷里小贩的吆喝声，电车铃声”13。刘以鬯在《酒徒》《对倒》等小说中，也不吝笔墨地盘点饮食。南下作家及继承者们将香港茶餐厅作为寄托，强调心灵空间的塑造和情感寓言的表达。而在香港电影的虹吸效应下，文学文本移植，文人群体从影，茶餐厅被移植到银幕世界，成为另一方整体活态的电影场域。
电影《花样年华》剧照
“饮食男女，人之大欲存焉。”14从《不了情》（1961）、《南北一家亲》（1962）、《娃娃夫人》（1972），到《新不了情》（1993）、《甜蜜蜜》（1996）、《行运一条龙》（1998）， 再到《阿飞正传》(1990）、《花样年华》（2000）、《2046》 （2004）组成的“苏丽珍三部曲”和《志明与春娇》（2010）、《春娇与志明》（2012）、《春娇救志明》（2017）系列，香港爱情片通过将茶餐厅的物理空间转为人物的心理空间，放大了茶餐厅场域的各个视觉感知元素，展现角色的幽微情思。茶餐厅具有内外部结构、功能场地、层级灯光、展示窗架、招贴广告、装饰器物的完整独立空间，且空间被高效紧凑地利用，从装潢简练霓虹闪烁的外部门头，再到大厅从靠墙到中心呈线性排布，或楼梯与吊顶为分界的空间分割，外观形象、内在布局、重点功能分区都呈现出均衡统一的形式美，也成为男女主人公社会关系和情感关系的空间具象。不同职业、不同背景、不同年龄的恋人们机缘巧合相聚茶餐厅，从互不相识到耳鬓厮磨，茶餐厅传递着气氛、意义、符号、愉悦等情感价值，“以具象空间为基础，通过场景空间的结构内容和关系，与极具特色的环境氛围相结合，形成某种象征意义”15，跨越一切藩篱促成良缘。
然而，男女主人公的情感发展在茶餐厅空间中功能性地有效呈现之余，又酝酿洋溢着暧昧隐晦的现代欲望意蕴。茶餐厅提供了男女主角互诉衷肠的约会场所，又失去了亲密关系的私人空间，想要进一步增进关系，就要离开茶餐厅，离开心灵空间的“保护罩”和自我意识的“舒适圈”。依照让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）“符号消费”的主导逻辑和乔治·瑞泽尔（George Ritzer）“当我们在消费物品时，我们就是在消费符号，同时在这个过程中界定我们自己”16的观点，茶餐厅内的人物行为，遑论是饮食消费还是情感抉择，都透露出“惯习”的魅影。爱情作为符号资本和情感价值被投影到茶餐厅中，茶餐厅也因此充满了由“我” 变成“我们”的挣扎与自反。例如，《暗战2》（2001）中，特蕾莎（Teresa）看到激战之后一身血污的何尚生泰然吃着云吞面，茶餐厅象征着渡尽劫波、超越生死的欣喜相逢。《每当变幻时》（2007）中，灰姑娘阿妙与茶餐厅相关的记忆，象征着事业的平步青云和长达十年的罗曼蒂克消亡史。《月满轩尼诗》（2010）中，依附于茶餐厅场域的一切内容都在隐喻、勾勒，继而宣告爱莲与阿来之间情欲的产生、滋长、维系与消亡，与此同时呈现了女孩蜕变找到自我的从容与坦然。
作为叙事驱动力的爱情，诚然充满了痛苦、甜蜜、纠结、渴望等种种复杂的情绪体验，但无论哪种形态，都充满着热烈与真挚。香港爱情片着力将茶餐厅拼缀成理想化的心理空间，演绎成童话故事的载体，供角色和观众一起对爱情深情凝望，而忽略其作为场景底色的平淡与单调。换言之，茶餐厅是对爱情顶礼的心理空间，丰富了单一人物维度的叙事视点，继而“创造兴趣、冲突、悬念乃至情节本身”17，满足芸芸众生透过洋溢着流光、展示着琳琅的明档玻璃，尽情饱览爱情胜景的好奇心与窥探欲。因此，茶餐厅被影像重置改造，在视觉上被设计得横向逼仄、纵深悠长，人物在举手投足之际肢体触碰，擦肩而过之时呼吸相 闻，对面而坐随时心手相牵，通过约束人物走向真正耳鬓厮磨的情欲阶段，给观众以充分的想象留白之地。
与此同时，迥异于开放式的社会公共空间，茶餐厅令人身心休憩的私密性被放大，角色能够摆脱社会身份甚至伦理负担，展现出最轻松真实的自我。例如《花样年华》中的茶餐厅“餐戏”段落，影像呈现出稳定的轴对称构图，表现周慕云和苏丽珍知道彼此伴侣出轨后势均力敌的状态：以餐桌为中心，各自端坐一旁，分别占据画面的二分之一。周慕云内敛深沉的性格决定了他没有将家丑大白天下的决绝勇气，而苏丽珍作为买消夜都要穿旗袍、戴耳环的讲究女人更讳莫如深。两人心照不宣地沉默，保持着“天涯沦落人”的最后体面。而点菜的细节，两人悄然之间也与偷情的另一半们完成了身份互换：受害者扮演起了背叛者——周慕云为苏丽珍的盘中添加了象征妻子正统身份的黄芥辣酱，苏丽珍准许并尝试陌生而刺激的味道。此举无疑暗示：本来固守的婚姻禁脔正被丈夫之外的第三者——周慕云染指。茶餐厅成为情欲的直接指涉，人物的孤独感、厌倦感和背德感随食物落肚不增反减。影像空间的压抑与角色个体的反抗呈现负相关关系：空间越狭小，个体越有打破壁垒的挑战欲望。茶餐厅的促狭不仅仅限制了角色的身体，更禁锢了追求自由的灵魂，而自由是身处爱情困境中的“无脚鸟”的毕生追求，即使羽毁骨折也要品尝爱情的禁果。“无脚鸟”的心灵追求与茶餐厅现实空间的矛盾交戈，开辟出茶餐厅的私密属性之一——作为“食色性也”的寓言场域。
二、作为文化景观的茶餐厅
亚里士多德有“艺术摹仿生活”的观点，罗兰·巴特也强调生活与艺术叙事存在紧密关系，“叙事是国际性的，它跨越历史，跨越文化，它像生活一样，就在那儿”18，而现实生活质感和叙事冲突看点的关键弥合，仰赖于设立特定戏剧规则和人物弧线的叙事场域的出现。“我们可以把日常生活描述为波澜不兴，而我们所关注的虚构叙事作品中的人物的生活却波澜起伏多有变故，非常紧张。”19茶餐厅之所以成为香港电影的经典场域，是因为它从静水无波的日常生活中挖掘并筑牢了令人感怀的创作基点。
从20世纪上半期演进到七八十年代，随着香港国际化、世界都市化发展，粤语流行曲与电影娱乐的本土兴盛，香港文化自豪感与日俱增，但同时也因时代变革与社会事件而产生身份焦虑、心态失衡的现象。其间，伴随着茶餐厅场域的扩张和茶餐厅景观的丰富，与茶餐厅相关的生活实践巧妙组合了传统与现代沿革、本土与外来碰撞的文化行为，港人的身份体认从追寻旧时光的南下移民，转为自觉讲述香港社会潮涌的本港居民，继而成为走向世界同此凉热的中国人，契合了香港人求变与稳定、传承与创新的集体心理。得益于此，融入茶餐厅文化的香港银幕故事越讲越好，亦成为中国故事的有力注脚。
（一）南北文化交汇处
20世纪40年代中期以后，伴随着战后电影事业复苏和电影人南下活动，面对时代巨变中社会冲突最激烈的移民群体，香港电影率先弥合南北群体矛盾，搭建对话沟通的文化桥梁，成为“一个让观众鉴照省察的镜像世界，是一种带有教化性质的电影”20。《南北和》（1961）、《南北一家亲》《南北喜相逢》（1964）的“南北”系列，依次由宋淇、张爱玲执笔编剧，承袭了《误佳期》（1951）、《一板之隔》（1952）、《乔迁之喜》（1954）等电影中气息浓厚的现实主义取向，让电影故事走出了家庭，走向了社会。作为“经典的移民城 市”与“漂泊离散者和家乡之间的交汇处”21，对远道而来的他乡之客，香港给予他们原初的视觉冲击和心灵震撼，去国怀乡之际，更加忧谗畏讥。作为文化景观，茶餐厅承载了电影的戏剧场景，也丰富了人物的情感肌理。
这一时期，银幕上传统意义上的茶餐厅以及扩展至饭店、大排档、冰室、咖啡厅等广义的“茶餐厅”景观， 在伦理、喜剧、爱情等类型框架下大放异彩。在茶餐厅空间对照下，香港电影通过嬉笑怒骂间折射出彼时的港人心态：无论是南方人还是北方人，在香港处于蜗居困境，卖洋服乞食求生；无论开北京饭店还是粤菜馆，即便对门打擂台，也得开门迎客，应付众口难调；无论是张三李四，为了得到海外姑妈的财富和垂青，都要咬牙去高级西餐厅宴请。“人与空间的关系无非是从根本上得到思考的栖居”22，餐厅中的拍案而起，众人面前的杂耍武斗，打斗过后的杯盘狼藉，都昭彰了南北文化的博弈交锋。现实中的南北对垒，内化为南北融汇的自我发声，从“和”到“亲”再到“喜”，小家庭的辛苦遭逢成为社会历史的缩影，南北之间的矛盾终因下一代的爱情结合尘埃落定。
广义上的茶餐厅是南下移民和本港人“飞地”魅影中挣扎求生的镜像，只有南北融合，大家才能在酒席宴前把酒言欢，才能以烛照个体和群体、形塑层层景观的香港电影来“记录历史、展开回忆、依靠它生活并使用它”，进而对外在恶意进行抵抗，生成自我意识。事实上，在殖民压迫之下，南北同胞都是“没有权力书写、做出自己书写的人、那些没有权力编纂自己历史的人”，被异化为福柯所说的“声名狼藉者”——同为中国人，手足亲兄弟，鸡毛蒜皮的矛盾根本无足轻重，拳头既然挥不到“鬼佬”身上，干脆以鸡飞狗跳的笑闹形式把怅惘情绪纾解一番，让摔跤像在拥抱，博诸君一笑。从这个意义上看，香港电影的餐厅景观是南北融合时期珍贵的“大众记忆”23，是殖民统治阴影下的精神壁垒，为“微不足道的生命”提供了“诗样的生活”。24
电影《过春天》剧照
（二）港民文化自留地
香港茶餐厅的出现与发展是香港本土意识觉醒、底层消费逆袭和对外来文化辩证扬弃的代言。茶餐厅消费模式与英国下午茶的“高茶”（High Tea）文化联系密切。“高茶”最初是指英国工人阶级下午5点至6点下班后的茶歇时间，工人们选择在高桌上以饮食补充体力，与上流社会于三点前后在矮桌上以精致甜点消遣时光的“低茶”（Low Tea）模式截然相反。及至香港，劳工们普遍在下午3点左右短暂歇工，在“低茶”时间享受“高茶”食物，“三点三，叹茶餐”的俚语，道尽了底层人民苦中作乐的现实况味。
正如歌曲《我爱茶餐厅》中“外貌带点草根却高雅......我爱你个性朴素平民化”所述，茶餐厅是香港市民亲切的文化自留地，与香港电影相辅相成。“人类活动本质上是一种符号或象征活动，在此过程中，人建立起人的主体性，并构成一个文化的世界”25。屡见于银幕、荧屏的茶餐厅，同步孕育了以“汪阿姐”代指热咖啡、以“古天乐”代指阿华田等融合了娱乐精神的次生餐饮文化，这些文化又成为电影、电视等大众娱乐的创作元素，通过种种拼贴、复制和重构，让茶餐厅的景观层次更加丰富。
导演张彻比较李小龙、傅声、成龙等明星，认为“使香港电影本土化不仅是影片内涵的趋向，而彰明较著的用粤语发音，这‘英雄’仍是许冠文”26。从《鬼马双星》（1974）、《天才与白痴》（1975）、《半斤八两》（1976）到《最佳拍档》系列（1982—1986），许冠文的“市井英雄”崛起之路与茶餐厅等典型草根景观相携，是香港市民阶级重新浮出地表的过程。继表现才子佳人的黄梅调电影和豪侠奇女的武侠功夫电影后，香港主流商业片向西方好莱坞看齐，充斥着浮华之气，而许冠文喜剧电影选择将世情民态作为香港社会写 真，以“小市民”草根视角重构了香港视觉空间，进而展现真实香港的生活体验和人文精神。《鸡同鸭讲》（1988）中，影像表层是中式茶餐厅与西式餐厅的分庭抗礼与恶性竞争，事实上真实的戏剧主角并非两家中西对照的店铺，而是面孔各异、映射多元社会情绪的香港人本身，根源的矛盾也非口味之争，而是对崇洋媚外、唯利是图的反抗。
导演弗朗索瓦·特吕弗曾提出，“当一部电影达到一定 程度的成功时，它就变成一个社会学上的事件，至于它的品质问题反倒成了其次”27。市民喜剧并非香港电影艺术水准的至高参照，却是最受欢迎的类型之一。伴随着市民文化的愈发繁盛，作为视觉景观和喜剧噱头，茶餐厅带着浓厚的街坊温情，继续活跃在周星驰主演的《食神》（1996）、《行运一条龙》、《喜剧之王》（1999）和呈现“IP”化的《七十二家房客》系列、《麦兜》系列等香港喜剧电影中，以乐天知命的市井空间，为广大市民发声应援，在银幕上展现真实香港的自我指涉，就像周星驰电影台词所言“坐低、饮杯茶、食个包”，以一种朴素却充满力量的姿态提醒着观众不忘昨日来处，认清未来的去处，自觉抵抗中环、半山、维多利亚港等“不夜城”奇观对“桃源乡”的文化攻略。
（三）世界文化异托邦
由于国际性大城市的多元属性，香港被赋予太多意义，“东方之珠”“东方好莱坞”“购物天堂”“美食天堂”都依附于其庞大的都市体量。然而，“巨型城市最意味深长的是，它们在外部连接上全球网络和本国的某些部分，在内部则脱离了在功能上不必要、而在社会上引起分裂的人口……巨型城市是空间片段、功能碎片和社会区隔的不连续群族”28。依照此逻辑，香港场域是世界性场域，香港空间是世界性空间，那香港电影讲述的香港故事自然也是世界性故事，呈现出内外迥异的艺术样态和同形异构的认同机制。
对外部而言，香港电影的离散经验、漂泊体验和寻根情结具有世界性意义。这些隐喻意义纠集在具体空间中。自20世纪70年代末香港电影新浪潮运动兴起以来，许鞍华的“越南三部曲”、张婉婷的“移民三部曲”以及洪金宝的《快餐车》（1984）、关锦鹏的《人在纽约》（1989）等影片接踵而至。“作为一种异托邦形式，电影在使某种社会空间变得可见的同时，自身又是某种特殊的空间，以保证社会的运作和稳固，并促使社会的一系列关系被暂时搁置，从而最终稳定了现实世界的空间安排。”29从李小龙守护的中餐厅到成龙谋生的快餐车，再到周润发的海边“Sampan” 餐厅，身处异国的香港人和闯入香港的异乡人，都在香港电影中通过味道体认身份，省察和深思个人处境。不同于欧美电影中以排外情绪和对立矛盾为噱头，香港电影将一定程度上承载家国记忆的“茶餐厅”作为独特的文化景观和返乡的精神坐标，让漂泊者、边缘人、闯入者从活着到生活着，呈现出海纳百川的格局和守望相助的原则。
对内部而言，香港电影的怀旧情结、反思意识和创新方法同样具有重要价值。恰如安德烈·巴赞提出的“木乃伊情结”，香港社会的旧日时光和光荣成就因电影而被缅怀和传颂，又在不断戏仿中被浪漫化、神话化、经典化，升格为香港电影的创作策源。回归以来，《女人本色》（2007）、《老港正传》（2007）、《七人乐队》（2020）等影片为过往点睛，《天水围的日与夜》（2008）、《岁月神偷》 （2010）、《桃姐》（2011）、《幸运是我》（2016）等影片又将现实主义直冲鼻息。“怀旧的表象‘恰当’地成为一种魅人的商品包装，成为一种流行文化。”30变幻的是香港的时空，不变的是随处可见、充满情味的茶餐厅。食物入腹入心，文化蓄能再生，茶餐厅越来越多地出现在电影中，甚至出现在《溏心风暴》《狮子山下的故事》等电视剧中，“从共同体指向方面来看，认同实际上就是个人对各类文化传统以及社会组织产生的归属感”31，茶餐厅之于香港，恰如咖啡厅之于巴黎，其文化价值和情感疆域正在进一步生成和扩展。深谙“旧人旧事旧物会老会死，抛下包袱，舍弃固有的内容。承继的只能是精神。旧的死了，新的才可生。留下来的不是固定的什么特质，而是一种力度”32的香港电影，已然在“一步难，一步佳”中创新前行，茶餐厅跃升为活态的香港身份象征和文化图腾，为世界电影的空间叙事擘画出一条香港味道、中国特色的路径。
结语
会万钧于银幕一点，散力于四海八荒，茶餐厅捍卫着香港文化的尊严和传统。作为文化场域，茶餐厅从中西交融中另辟蹊径，建构了独特的空间形态，支撑了香港电影的空间叙事。作为场域文化，茶餐厅曾整饬移民的离愁别恨，寄寓北望神州，怀想故乡风物；又直抒平民胸臆，重写在地轶事；更另起炉灶，在海外开疆拓土，继而与香港本土和神州廓影遥相呼应，完成香港文化同形异构的多元组成。“对于他乡，我有丰富的情感，只不过我也知道，我更渴望香港好。”33正如香港味道弥散在街头巷尾的餐食氤氲中，茶餐厅伫立在时代记忆的银幕上，形而上为香港电影的特色场域、精神图腾和文化体验，煊赫着香港电影的荣耀与传奇。
注释：
1 马家辉.香港文化是茶餐厅文化.(2009-05-22)[2023-04-20].http：//book.sina.com.cn/author/mingbian/2009-05-22/1158256204_3.shtml.
2 肖喜学.香港城市探微.香港：中华书局(香港)有限公司， 2016：63.
3 Lo, Patrick. Eating Metropolis：An Analysis of the Cultural Hybridity and Local Identity Behind the Hong Kong-Style Tea café,“Cha Chaan Ting”. The International Journal of the Humanities：Annual Review ，2008，6(4)：68.
4 银龙饮食集团.港人饭堂：茶餐厅.香港：万里机构，2013：11.
5 肖喜学.香港城市探微.香港：中华书局(香港)有限公司，2016：58.6 [法]布尔迪厄，[美]华康德.反思社会学导引.李猛，李康，译.北京：商务印书馆，2015：133.7 参见：[法]布尔迪厄，[美]华康德.反思社会学导引.李猛，李康，译. 北京：商务印书馆，2015：133-156.8 [法]布尔迪厄，[美]华康德.反思社会学导引.李猛，李康，译.北京：商务印书馆，2015：299-303.
9 [美]弗里德里克·詹姆逊.快感：文化与政治.王逢振等，译.北京：中国 社会科学出版社，1998：6.
10 俞国良等.环境心理学.北京：人民教育出版社，2000：135.
11 宫林. 支点：中国电影空间的中心. 梦中集. 北京：中国电影出版社，2016：128.
12宫林. 支点：中国电影空间的中心. 梦中集. 北京：中国电影出版社，2016：129.
13 李欧梵.上海摩登：一种新都市文化在中国(1930—1945).毛尖，译.北 京：北京大学出版社，2001：313.
14 孙希旦.礼记集解.沈啸寰，王星贤，点校.北京：中华书局.1989：607.
15 周登富.银幕世界的空间造型.北京：中国电影出版社，2000：18.
16 [美]乔治·瑞泽尔.后现代社会理论.谢立中等，译.北京：华夏出版社，2003：110.
17 [美]华莱士·马丁.当代叙事学.伍晓明，译.北京：北京大学出版社，1991：158.
18 Roland Barthes. The Semiotic Challenge . R. Howard, Trans. New York：Hill&Wang，1988：89.
19 [美]阿瑟·阿萨·伯格.通俗文化、媒介和日常生活中的叙事.姚媛，译. 南京：南京大学出版社，2006：140.
20 林年同.中国电影美学.台北：允晨文化实业股份有限公司，1991：114.21 [美]周蕾.写在家国之外.香港：牛津大学出版社，1995：29.22 孙周兴.20 世纪人类思想家文库海德格尔选集下.上海：三联书店，1996：1200.
23 [法]米歇尔·福柯.声名狼藉者的生活.福柯文选 I.汪民安，编.北京：北京大学出版社，2016：6.
24 [法]米歇尔·福柯.声名狼藉者的生活.福柯文选 I.汪民安，编.北京：北京大学出版社，2016：4.
25 [德]恩斯特·卡西尔.人论.甘阳，译.北京：西苑出版社，2003：1-2.
26 张彻.张彻谈香港电影.香港：三联书店(香港)有限公司，2012：104.27 [美]托马斯·沙茨.好莱坞类型电影——公式、电影制作与片厂制度.李亚梅，译.台湾：台湾远流出版公司，1999：20.28 [美]曼纽尔·卡斯特.网络社会的崛起.夏铸九等，译.北京：社会科学文献出版社，2001：496- 499.
29 支运波.事件、生命政治与异托邦：福柯的电影批评.北京电影学院学报， 2023(4)：9.
30 戴锦华.隐形书写——90年代中国文化研究.南京：江苏人民出版社，1999：107.
31 罗钢，刘象愚.文化研究读本.北京：中国社会科学出版社，2000：208 .32 朗天.香港有我——主体性与香港电影.香港：香港文化工房出版社，2013：41.
33 林奕华.等待香港：永远的香港人.杭州：浙江大学出版社，2009：1.
