故事的法则，换用通俗的表达可以这样说，我们今天见到的故事是如何被生产和传播的。因而，《故事法则》虽然是立足于共时的结构分析，却从多个维度解剖了故事。从对大团圆何以成为元结局的探讨中，著者实际揭示了受众以及环境如何影响创作。从对史诗生长机制的模型探讨，对同题故事的分析中，著者指出情节单元对史诗再创造的重要性、节点对于叙事的重要性，揭示了民间故事保持稳定与产生变异的方式。从史诗英雄和武侠的比较研究中，我们再次看到了民间趣味对于叙事的影响。从英雄形象的善恶对照模式、“杀嫂”模式中，著者既剖析了根深蒂固的民间二元对立思维，又铺陈了文人与民众不同的审美情趣以及阐释了文人是如何调整不同审美趣味以达到平衡的。基于各类体裁的“唐代月宫意象研究”较好地诠释了文本创造背后的文化传统、整体思维。由此可见，一部《故事法则》既是基于结构分析的理论著作，又对民间文化这个整体进行探秘，很好地关注了民间文化与民间艺术的互动性。基于此，本文试着从结构、受众、环境（传统）等要素入手，来谈细读《故事法则》一书的收获。
施爱东著《故事法则》，
生活·读书·新知三联书店，2021年
一、结构对故事稳定性的保持
结构是从共时研究的角度划分出来的。何谓共时研究？施爱东将其视为在分类标准、分析逻辑保持一致的情况下，“悬置了时间影响，不考虑前因后果的动态演变过程，将特定研究对象看作一个静态的、封闭的、不受外部影响的自组织系统，对系统进行结构分析，对各结构要素的功能及其相互关系展开研究。”刘魁立把共时研究定义为“能在更宽广的范围内集中所有对象，完全抛开时间概念”的研究方式。与历时研究关注“演变关系”不同，共时研究关注“价值关系”。基于共时研究，故事形态学关注结构要素、功能项，而“口头程式理论发明了一些结构性的单元，比如程式、典型场景和故事范型，并用这些单元来理解诗歌的构造法则。”
结构是故事的核心要素，也是民间叙事的重要构造法则。结构保证了叙事的稳定性，同时圈定叙事自由度的范围。施爱东给理想故事划出了7条游戏规则：1、故事的封闭性，涉及发生场所、角色关系、功能、道具、情节的封闭，故事自适，故事完整等。2、故事的稳定性，主要表现为预设结局。3、故事结构的简洁性，关联角色行为的“增量”“减量”间的平衡，以及故事的终点总会回到故事起点。4、故事情节的核心设置，集中表现为转折及故事张力的最大化。5、初始条件与既定目标的障碍设置，一个又一个的叠加单元丰富叙事，不改变故事的发展方向；一个又一个的节点设置，推进故事的发展。6、既有通则，又有特则。通则“是民间故事元情节共享的‘元设定’”，主要有“神性规则，生活逻辑，以及语言、情感、能力的设定”三种。特则是专门为单一的故事而设定的强调规则。7、故事的发展在于打破常规，通过打破规则、误解等方式促成故事的反转。
上述7条规则概括说明了故事的稳定和变异两个层面。我们可以对述及的规则作初步划分，规则3、4主要从结构方面说明了故事的稳定性，规则既涉及稳定性又涉及变异性。规则1在强调故事顺时、顺势调整的同时，肯定结构的完整。规则2、7兼顾传统规定、审美期待以及逻辑自洽等多个维度。我们虽然对7条规则作了大致划分，但显而易见，结构在维系叙事的稳定性方面发挥着巨大作用。
以“孟姜女同题故事”为例来看结构如何维系叙事的稳定性。同题故事的核心要素是节点，“传承的稳定依赖于节点的稳定，变异的随意是指节点之外的随意。”在《民间故事的稳定性与自由度》一章中，作者把孟姜女故事的节点分为9个，几乎所有的故事都会包含或者隐含这9个关键性的节点，构成开端、发展、高潮、结尾一个完整的情节。秦始皇修长城是故事的起因，男主人公逃役、结婚、被抓、直至女主人公寻夫都是故事的发展，故事的高潮是女主人公哭倒长城并复仇，尾声是自杀殉夫。每一个节点作为上一个节点的结果，又是下一个节点的原因，顺序不容更改。由此可见，结构在维系叙事中扮演着重要角色，让叙事按次序展开，确保故事的内在逻辑。
节点与同题故事的关系，对应功能项与故事类型的关系，功能项、节点作为基本单元，类似于母题。功能项是在跨文化的比较研究中，基于角色行为提炼出的情节单元；节点是在特定的文化背景下，基于标志性事件而提出的情节单元。两相比较，前者是行为单元，后者是事件单元，前者关注行为，后者关注事件以及人物关系。作者还使用“最小公倍数”“最大公约数”的概念来对功能项集合与同类所有故事、节点与同题故事的关系进行简括。即对于同类故事，如若故事A包含母题1、2、3，故事B包含母题3、4、5，那么该类型故事的功能项集合就必须包含母题1、2、3、4、5。这种情况要是发生在同题故事中，则故事的节点和母题就只能是3。
故事节点承担着一定的叙事功能，民间故事家在讲述故事时可能会省略某些节点，但只要标志性事件、核心设置依然存在，结构的完整性就不会受到影响。同样以“孟姜女”故事为例，标志性事件是哭倒长城，核心设置是“物感”以及“因果轮回”，这较好说明了结构安排与民间生活的内在伦理规范相一致。孟姜女寻夫，她“上无父、中无夫、下无子”，所以可以在无所畏惧地报复统治者、为丈夫报仇以后赴死。主人公寻亲，受难的前提是没有羁绊，没有需要履行的职责和义务，所作所为合情合理。《琵琶记》中的赵五娘，亦是在剪发葬亲以后开始寻夫之旅。所以从故事的结构来看，我们必须承认结构的稳定与节点、节点网络、逻辑自洽相关。
以回到原点为运算法则的“叠加单元”也从结构方面保持了故事的稳定。叠加单元“既能满足情节基干所设定的系统内诸关系，又是一个自足的、闭合的子系统。”作为一个相对封闭的系统，叠加单元在丰富叙事的同时，并不会对叙事进程产生影响。其在内部进行循环，对于对战双方来说，有敌人的增加就会有盟友的增加，新出现的矛盾和冲突会造成叙事张力，但这种张力的存在不会让叙事发生转折。以《西游记》为例，作者指出《西游记》作为叠加单元构成整体叙事的典型代表，故事的4个关键节点为师徒犯错被罚，师徒受命西行取经，师徒历劫（九九八十一难），师徒取得真经。师徒历劫作为故事节点3由众多叠加单元构成，但是当所有的关键人物聚齐以后，每个单元结束不会再为“西行使团”增加人物或者工具。叠加单元没有顺序、可以任意更换，因为叠加单元之间不存在互文关系。叠加单元无疑可以稳定叙事。
《西游记》
二、受众对故事稳定性的维系
从文学理论的角度，可以按接受对象和目的，把文学接受分为文学阅读、文学批评、文学消费。与之相应，我们把受众分为三类：专家学者（主要指作文学批评的人）、一般性读者（从阅读中要获得知识而不是消遣）、文学消费者（以娱乐性为主要目的的大众）。此处，谈受众对民间故事的稳定，受众是以娱乐性为追求的文学消费群体。
受众对故事稳定性的维系突出表现为偏爱大团圆结局，即著者所说的元结局。不同于精英分子对大团圆结局的批评，比起用国民性来解释“元结局”的产生，著者从受众的角度把这种现象的出现归因于“世俗性、民间性、人类性”。从童话、戏剧等多种民间文学体裁入手，著者点明故事的讲述既要充分考虑语境，又要充分考虑功能。从语境出发，逢水搭桥、遇山开路，我们要兼顾民间故事的演述环境及目的。从功能出发，故事具有娱乐、宣泄、教育等功能。故事的娱乐、宣泄功能决定了受众置身故事的讲述中要获得情感的替代性满足。遭遇不平的人要在故事的演述中看见正义得以伸张；不得志的知识分子要看到才子高中、求娶佳人；农民要看见勤劳致富；商人要看到公平交易。故事的教育功能又决定要以“元结局”表彰民间的道德伦理，比如邪不压正、因果轮回、行善有得、施恶必惩等。
以戏剧为例，来对述及的“元结局”展开论述，便能知晓著者对其的认识十分深刻。我国悲剧讲究团圆之趣，外现为整个悲剧不会一悲到底，主人公遭到不幸之后，常常留有一线之光，或以团圆结局。譬如，《窦娥冤》中窦娥临死许下的三桩誓言逐一实现，她最终得以沉冤昭雪；《赵氏孤儿》中孤儿赵盾大仇得报；《汉宫秋》中汉元帝与王昭君团圆梦中；《琵琶记》中则以牛千金“玉烛调和”，蔡伯喈一人二妻为结局；《鸣凤记》中“献首祭告”；《娇红记》中申纯和王娇娘共葬后出现鸳鸯翔云；《清忠谱》中周顺昌虽然牺牲，但最后依然是东林党人取得胜利，魏忠贤一党下场惨烈；《长生殿》中唐明皇于蟾宫见到了满心思念的杨贵妃；《雷峰塔》中许仙夫妇塔前团圆；《祝英台》中梁祝二人魂魄化作双蝶飞舞。由此可见，中国的俗文学创作总是符合人民的愿景，亦可反证元结局的产生具有世俗性、民间性。
受众的情感需求是“团圆之趣”产生的主要原因，鲁迅曾说中国小说的团圆之尾是由于中国人爱好团圆所导致，“中国人底心理，是很喜欢团圆的，所以必至于如此，大概人生现实底缺陷，中国人也很知道，但不愿说出来；因为一说出来，就要发生‘怎样补救这缺点’的问题，或者免不了烦闷，要改良，事情就麻烦了。而中国人不大喜欢麻烦和烦闷，现在倘在小说里叙了人生底缺陷，便要使读者感着不快。”鲁迅从改造国民性方面入手，去揭示民众喜好团圆艺术的原因，得出不喜思考，因为思考会带来麻烦和烦闷的心理体验的结论。作家要避免使读者不快，固然戏剧要以团圆收场。在中国古代，戏剧在市民中流行开来，市民观看戏剧以为乐，作家则以此为生，作家需要写市民爱看的戏。市民主要是为了娱乐消遣而来，因而悲剧不能以毁灭性作为结局，这样会让看者不快。与之相反，为使受众的情感需求得以满足，往往给予悲剧以希望。演出场所和戏剧表情达意功能亦使得悲剧呈现“大团圆”之尾，这在邵曾褀《试谈古典戏曲中的悲剧》中有过论述，在他看来，大团圆悲剧的出现有演出方面的原因，因为戏剧多出现于士大夫的喜庆堂会上，自然需要欢乐气氛，即使是悲剧也得以大团圆收尾。
讲究团圆之趣的古典悲剧，与作为审美复合形态的“悲剧”不同，后者是“壮美与弱美在丑的背景下的融合，它一般通过正义力量的受挫、有价值东西的毁灭而让观众产生恐惧和怜悯，从而达到使人净化又催人奋起的效果”。实现的是经弱美转向壮美的审美复归，前者则体现为经弱美转向优美的审美复归。这可以说明，受众与语境一起作用于团圆之尾。
中国古典悲剧追求大团圆的和谐美，使其在审美形态上复归优美的共性，应与以下两个因素有关。其一，从讲究“一元性”和谐美的文化传统入手，追求“一元性”的和谐之美，与农耕文明所形成的宗法血亲社会有关。相较于早期西方需要不断与自然作抗争的海洋文明，以农耕文明为生的中国，自然环境相对稳定，因而在文化上体现出了保持和谐、稳定的倾向。中国以“中”“和”为文化核心，孔子“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”强调的便是此种思想。在道家那儿，这一思想亦相通，老子“道生一，一生二，二生三，三生万物”便强调了一元性的和谐。到了佛家那儿，“真空妙有”作为“一元性”思想的体现，强调空明的境界。其二，元结局的产生受到创作者的影响。从创作者的情感寄托来看，中国的古典悲剧是具有浓厚抒情意味的诗剧，剧作家在现实生活中不得志，无力与黑暗的现实相对抗，他们以创作为园地，在此中寄托自己的情感需求和生活愿景。
由于本节重点论述受众对故事稳定的维系作用，所以还是得回到受众角度，看看他们如何助力故事保持稳定。受众的情感需求决定故事应该满足期待视野并进行视野融合。在“民间故事的无序生长及其最优策略”一章，著者以民间故事的生长机制合理化形态的多样性，虽然重点谈论的是故事的多样性，但也佐证了受众对故事结构的影响。因为喜欢团圆，所以梁祝注定要在一起，在一起的方式因受众审美期待的不同而有差异。汉族传说中的梁祝结局就有衣化、魂化为蝶、为鸳鸯，在《田林盘瑶民歌：梁祝故事歌》中，通过梁山开墓、梁祝马三人阴间打官司、梁祝二人游天庭等故事节点，最终的结局是梁祝还阳。差异的存在从同类故事来看表现的是变异性，但从受众与单一故事之间的关系来看，恰好呈现的是一种稳定性，满足既定的期待视野。
该书还提及故事的异文之间一定存在着最优的叙事策略来使其成为“故事生命树的主流枝干”，为此作者制定了六条“竞择标准”，其中的第一条就是“普遍的审美理想和情感意愿”。这恰好说明公共期待视野会使异文中出现相同的节点。诚然，最优叙事策略的存在其实就是故事稳定性的有力证明，其使得民间故事趋于模式化。同时在对最优叙事策略的分析中，我们再次看到结构（节点）对叙事稳定的维系，形成了受众熟悉的套路。
以“中”“和”为文化核心，中国人喜好团圆之趣，外现为追求和谐美。这种和谐在结构中表现为有系铃者就有解铃者，有张力就会有缓和，有问题就会有解决办法，有失就有得，是二元对立思维复归一后达成的一种平衡。和谐在受众那儿就表现为情感满足，心情复归平静。和谐同样存在于语境中，表现于文化指涉。接下来，本文将重点论述和谐在语境方面的表现，借以说明传统稳定故事的方式。
三、传统对故事稳定性的维护
传统如何维护故事的稳定性？首先，故事模型的产生与文化轨范有关。武侠小说中有许多“杀嫂模式”，著者认为其是“杀亲模式”的变异。“杀嫂模式”于民间伦理道德、人物形象塑造两个方面传递出传统的约束力。不知是否有人和我一样有过这种困惑，为什么是杀嫂子而不是杀弟媳？杀嫂子并非随意设置的情节，与民间的道德规范有关。从某些民族曾经存在的事实来看，如若哥哥先逝，弟弟可以和嫂子重组家庭，但如若先去世的是弟弟，按照轨范，哥哥不能与弟媳发生恋情。流传于云南、贵州的花灯戏“小叔戏嫂”可视为这一习俗的变体。基于这一习俗，嫂子心仪弟弟的行为得以合法化，尤其是当作者重笔塑造的弟弟形象优于哥哥时，这种行为就更加是情理之内、意料之中。与此同时，嫂子还是“淫荡无度”“出身低贱”“行为主动”“泼辣狠毒”“有谋害亲夫的行为或企图”的形象，兼之“红颜祸水”“女色误国”的传统指涉，“杀嫂模式”在传统中得以固化。与之相应，故事发生的背景亦与传统达成了和谐，被杀的女子膝下无子，就不会破坏故事的稳定性和连贯性，因为无需去思考孩子的抚养问题、孩子的复仇问题。最为重要的是，要让英雄了无牵挂地去创造事业。
其次，人物塑造离不开传统指涉。聚焦于武侠小说中的侠士，作者认为传统指涉是“英雄气短，儿女情长”，色与英雄不相容而以酒替之，所以英雄的一个特点是豪饮。乔峰（萧峰）善饮，所以心仪的女子阿朱必死。阿朱成了复仇的牺牲品，一方面是角色设定的要求，另外一方面是推进叙事的关键。阿朱不死，段正淳与萧峰之间的仇恨难以得到有效化解，与段誉之间兄弟情深的合理性就会被质疑，继而又会影响民间“结义兄弟”的稳定性。换言之，阿朱的牺牲稳定了叙事的语境，没有打破“舍生取义”“义薄云天”的传统，义是江湖世界人际关系的准则。试想如若阿朱不死，那么忠与义、孝与悌之间就会产生巨大的张力，这种张力极有可能会导致变异的产生，对人物性格的稳定性造成影响。这显然是受众不愿意看到的局面，亦有悖于传统。
最后，从情节单元来看，传统亦有利于稳定叙事。众所周知，章回体小说总会出现“欲知后事如何，请听下回分解”的表述，这与“作者于紧要关头，每喜故作惊人的笔调”的传统有关，根源于故事演述既要情节完整，又要引人入胜。演述语境或者说传统从以下几个方面稳定叙事：其一，好人和坏人的性格是稳定的。这不难理解，演述场域相对固定，听众相对流动，如若不是好人好到底、坏人坏到底，而是人物性格有所变化，听众今天来听正面人物是正的代表，明天正面人物发生了转变，他们恰巧并未听到促使性格发生转变的这一段，接下来发生的故事情节对于他们来说便容易模糊。所以孙悟空成佛以后受封斗战胜佛，猪八戒却是净坛使者。其二，演述环境要求情节简单。民间故事叙事手法单一，内在逻辑清晰，对于人物性格变化发展的描绘不多，人物和情节比较稳定，突变性较少，这是维护叙事稳定的手段，又是方便受众接收和记忆的手段。其三，演述界域受固定功能的制约，这不仅从根本上规定了演述的文类，固定功能的存在还稳定了相应的故事情节。
传统对叙事的影响还表现在不同叙事体裁之间的相似性，比如英雄史诗和武侠故事在人物、背景、叙事方式上有着明显的趋同。按照传统的认知方式，非凡的人物要有不凡的出身，所以史诗英雄和故事武侠共享身份的神秘性特征。史诗是口头文学的集大成之作，史诗体现了“普遍性的民族意志、公众愿望和审美理想，其英雄塑造和人物关系都已形成固定模式。”武侠小说是文人创作的，其对武侠人物的塑造也应符合特定文化认知和公众阐释。史诗产生的时间较早，所以英雄的神奇出生可以视为人类历史早期不知其父的文化写照。武侠故事产生得较晚，社会制度相对稳定，主人公的不平凡只能通过惊奇来呈现。由于物理时间是线性单一的、叙事所需的文化时间是立体的，两种文学体裁偏爱以人物为中心展开叙事。这种叙事方式也对应了特定文化背景中民间故事的核心不是功能组合，而是节点组合。
余 论
民间文学具有稳定性和流变性两大特征，故事作为民间文学的代表，共享稳定与变异的特点。结构、受众、传统不仅维系了故事的稳定性，也促成了故事的变异性。比如，从结构方面来看，节点的省略或缺失会留下叙事空白，弥补空白就出现了叙事的多样性，围绕关键节点会生出附着性母题，两者赋予了故事变异的自由度。从受众的角度看，梁祝故事在《田林盘瑶民歌》中就出现了很大的变异，“机辩”的祝英台是广西民间女性美的化身，梁祝马三人阴间打官司、梁祝二人游天庭、梁祝回阳等情节又很好地发挥了教育作用，“教育人们如何处世为人的道理。”从传统来看，不同的历史语境有不同的公众意愿，使得旧瓶装新酒，出现多种叙事形态。
本文集中讨论故事的稳定性，并非由于稳定性比流变性更重要，稳定与变异一起维系了故事的生命力，而是基于不变的法则比起流变的规律更好掌握。我们是在理想的状态下对故事的生产、传播、接受进行阐释，诚如故事的封闭性所决定的那般，故事的发生场域相对闭合，其共享的内在逻辑不同于生活逻辑，我们会自动忽略这种不同。我们不会去追问《花关索传》中何故建功必须杀母，因为潜意识已经认可了故事的内在逻辑——崇事业而轻生活。同样，我们并未感觉《水浒传》中黑旋风斩杀小衙内不合逻辑，因为这一行为是代友递交“投名状”。
施爱东以游戏规则指代法则，是对故事民间性、世俗性的认可，对趣味性的重视。趣味性即娱乐性，民众喜好大团圆结局，不团圆则无趣。故事进程中需要横生枝节的趣味，所以戏剧中有插科打诨、小说中有福将。毕竟，寓教于乐本是民间故事发挥教育功能的主要手段。至于故事节点之外的叙事，节点缺失处的弥补亦注重趣味性。
《故事法则》一书是基于共时研究的，笔者更倾向于说是一种划界研究，悬置的不仅是时间，还有文化语境等。以中西方悲剧为例，我们就能看到团圆之趣并非“人类性”的追求，由此又可反证共时研究的科学性和客观性。中国古典戏剧往往以“寓哭于笑”“寓悲于喜”的形式呈现，表现为悲喜交集、苦乐相伴，这在很大程度上与强调“庄严的风格”在全局中的统一性、一悲到底的西方古典悲剧不同。一出爱情剧，西方以罗密欧与朱丽叶共同死亡为戏剧拉上帷幕，中国却要以各种方式给予梁祝团圆，从而画上故事的句号。同类体裁呈现出如此大的差异，是否说明著者的观点不够全面、或者说不对？答案当然是否定的。
笔者在述及该书的特点时强调这是一本基于大数据的跨文类研究，著者掌握的资料十分丰富，精准的论述往往以多种体裁为例进行支撑。笔者同样在论及节点时，提及了著者眼中的节点，不同于跨文化比较得出的功能项，节点产生于特定文化语境中。这说明了共时研究与悬置时间，圈定文化语境的强关联性，亦可以从中西悲剧的差异来看。中国的戏剧成熟于明清，面对的主要受众是市民，演述环境是勾栏瓦舍，发挥的主要功能是娱乐与寓教于乐，作家多为底层知识分子，文本不是一蹴而就，而是从口头流传到书面创作的文本化产物。西方悲剧的演述场域、叙事功能、受众群体不同于中国戏剧，我们难以在西方悲剧的各个层面找到可以进行比较分析的共同要素。因此，我们不必要求中国戏剧趋同西方，“讲述着伟大的人物和公共的事业，所以它被赋予了一种尊严，这意味着普通人的毁灭将不会受到关注。”
分析至此，回归共时研究的论题上来。其首先是悬置时间的研究，所以不关注故事的历时演变问题。其次，其是静态的、封闭的研究，要求我们在选定研究对象、划定研究范围的基础上展开。再次，其是排斥外部因素的自组织系统，排斥综合研究的、具有科学分类标准的研究。基于共时研究的方法，我们在探讨民间故事的生长机制时，要抛开小概率事件，抛开文化语境、社会背景等因素，不能在处理结构功能的同时，又研究结构属性。毕竟，认识论、方法论、操作术语间是环环相扣的，研究只能在确定目的、要素以后才能有效开展。
《故事法则》一书同样关注到了故事思维的整体性和融通性。《五行思维下的唐代月宫意象》作为最后一章，以唐代文人笔下的游仙诗、赏月诗以及相关笔记小说的记载，详细阐述了五行观念与月宫意象的关系。此章以抒情文学为主、叙事文学为辅，看似脱离了故事范畴，但仍然符合本书内在的论述逻辑，同为共时研究。基于共时研究，著者聚焦于嫦娥、蟾蜍、玉兔、月桂、水精和云母等要素的分析，指明五大要素的特性与五行思维间的关系，给全诗提供了崭新的视角。在对意象与思维关系进行探讨时，著者不做影响研究去关注意象的演变，而是从大量的资料中抽出重复意象进行属性归纳，从意象特性与五行特性间的相似去论证月宫意象与五行思维二者间的关系，再现民间思维的整体性。
