泰山地区最为世人所熟知的是灵岩寺千佛殿的佛像雕塑，当我们关注灵岩寺千佛殿精美的造像艺术时，就很难脱离对该寺院兴衰历史的关注。在灵岩寺的历史上，有一个从兴旺到衰落，再从衰落到再兴旺的大转折时期，那就是从唐代开元年间到北宋至和、嘉祐年间（约713~1063年），大约有350年的佛教禅学北宗主持该寺从兴到衰的时期；经过大约从治平到熙宁年间（1064~1070年）5、6年的重修再建，灵岩寺改由禅学南宗的临济宗、黄龙宗、曹洞宗、杨岐宗和云门宗轮换主持，很快出现了佛教禅宗的革新和推动佛教向世俗化发展的趋势，直至明清。
千佛殿重建后的大规模塑造佛像之举，正是在灵岩寺由南宗禅学革新派主持的新兴时期，泥塑罗汉群像所表现的情境和场景，正是对当时临济宗推行自由问答、论辩、开放式学禅方式的真实写照。临济宗提倡“脱罗笼，出窠臼，虎骤龙奔，星驰电激”的新“宗风”。临济宗的支派黄龙宗提出“人人心性与佛相同，人人皆可觉悟成佛”的说法，渗透了浓重的平民大众的世俗意识；同时，全面推行僧众自由问答讨论的说教方式，在僧俗中广为流行。
曹洞宗主张“即事而真”，“事理不二，体用无碍”，提倡通过身边一事一物认识世界本体，言行相应，讲究随机应用，积极改变“只管打坐，面壁修行”的“禅风”，走出禅堂，面向民间，用民众世俗生活的方式学习禅法。杨岐、云门二宗做为临济宗的支派，大体上也有与以上相似的禅学世俗化的革新主张和做法。灵岩寺在北宋中期的佛教革新和推动当时佛教文化世俗化的进程，正是当年该寺千佛殿佛像艺术创造辉煌的最直接原因；千佛殿泥塑罗汉群像正是当时佛教文化世俗化革新最生动形象而真实的反映，具有很高的历史和艺术价值。
千佛殿内正中迎门端居于高台莲花座上的三尊通体贴金大佛像叫“三佛同殿”，也称“三身佛”。中间坐于高莲座上的主尊为毗卢遮那佛，即“法身佛”，指佛先天具有的佛法体现于自身。东侧为“报身”，即卢舍那佛，为明成化十三年（1477年）用2500公斤铜铸成。西为“应身”，即释迦牟尼佛，也为铜质，明嘉靖二十三年（1544年）铸造。佛头顶有螺形肉髻，体态雍容，眉骨高凸，目光凝重。千佛殿四壁有上千尊约30厘米的小佛像，多为木雕，少数为铜铸，故称“千佛殿”。现存已不及半数。这千尊佛像都围绕着毗卢遮那佛，其寓意为“千佛绕毗卢”。
三身佛
三尊佛像皆结跏趺坐，仪容端庄，衣纹流畅，服饰简洁，具有强烈的艺术感染力。他们体态丰满，和蔼可亲，使人体会到大慈大悲、消灾祝福、可敬可亲的感觉。殿内的毗卢遮那佛，坐于莲花宝座上，每一莲瓣象征着一个佛的国土，整个莲台就表现了佛教所说的“三千大千世界”。过去有风吹来时，花瓣会随风摇动，现在年久失修，花瓣已不能摇动。宋治平二年（1065年），毗卢遮那佛在钱塘由藤胎髹漆塑造，完工后从钱塘运至灵岩供奉。由于是一件漆器，所以整尊佛像制作的异常复杂，精妙绝伦，尤其佛像底部层层繁复的莲瓣将我们的视线立刻引向佛的面部，空中梁上的两尊宋代泥塑飞天加强了这种感觉。由于佛像莲座很高，佛像头部略向下倾，当善男信女们走进千佛殿时，就会发现自己的目光会和佛的目光正好相对，可以感到佛的关怀、慈祥与睿智。
宋塑飞天
毗卢遮那佛也译为遮那佛，由于毗卢遮那的意译是光明遍照、遍一切处、大日，所以在密宗里也被尊称为大日如来。是佛教密宗至高无上的本尊，在密宗中称为法身佛。在金刚界和胎藏界的两部曼荼罗（坛城之意）中，大日如来都是居于中央位置，即为根本佛，代表一切佛，佛母，菩萨摩诃萨的法性身。佛有三身，分别是：法身、报身和化身。分别用毗卢遮那佛、卢舍那佛和释迦牟尼佛来象征。法身佛：毗卢遮那佛（即大日如来），为即是中道之理体也，佛的本体即是法性，故称法身，法身处于常寂光净土。其实十方三世一切佛，皆具不二之法身，法身象征了世间宇宙的一切法皆由此出。
报身佛：卢舍那佛，义曰：光明遍照，又作“净满”。报身佛是表示证得了绝对真理获得佛果而显示了佛的智慧的佛身。是行六度万行功德而显佛之实智也。对于初地以上菩萨应现之报身，报身处于实报庄严土。化身佛：释迦牟尼佛，是表示随缘教化，度脱世间众生而现的佛身，不仅仅指释迦牟尼的化身，一切佛，菩萨，都以善知识的形象化现，为的就是来度化有缘众生。世尊曾在我们娑婆世间示现无数次的成佛和涅槃，还化身成白衣、僧人、佛陀、山河大地，就为了广度有缘众生。
据《华严经》称，在北方天空中有“莲华藏世界”，是佛报身的净土，也就是说，那里只住着佛和菩萨，是个“佛国”。毗卢遮那佛就是莲华藏世界的教主。
在千佛殿三世佛后是一通菩萨挂塑，为千年倒坐观音，全身呈金色，由后期贴金整修而成。这尊观音是一尊男性观音塑像，这也是现存江北地区唯一一尊男观音。菩萨是“菩提萨埵”之略称。菩提萨埵，又作菩提索多、冒地萨怛缚、扶萨。意译作：道众生、觉有情、大觉有情、道心众生。意即求道求大觉之人、求道之大心人。菩提，觉、智、道之意；萨埵，众生、有情之意。与声闻、缘觉合称三乘。又为十界之一。即指以智上求无上菩提，以悲下化众生，修诸波罗密行，于未来成就佛果之修行者。亦即自利利他二行圆满、勇猛求菩提者。
对于声闻、缘觉二乘而言，若由其求菩提（觉智）之观点视之，亦可称为菩萨；而特别指求无上菩提之大乘修行者，则称为摩诃萨埵（摩诃，意即大）、摩诃萨、菩萨摩诃萨、菩提萨埵摩诃萨埵、摩诃菩提质帝萨埵等，以与二乘区别。此外，由于菩萨是佛位的继承人，因此也称之为“法王子”，这个语词的音译为“究摩罗浮多”，意译又称为“童真”。
千佛殿最引人注目和最受广大游客和专家们称道的是四十尊彩色泥塑罗汉像，这些塑像皆坐于80厘米高的砖砌束腰座上，每位大致1.55米左右，整体上与真人大小一致。这些罗汉多以现实人物为素材，形象传神，富有生活情趣。他们无论闭目静坐，低眉沉思，说法论辩，侧耳倾听，怒不可遏，缄口冷笑，痛苦含泪，唇齿欲语，种种神态，各不雷同，刻画性格，皆能传神，实为中国古代雕塑中的佼佼者。
罗汉，是阿罗汉的简称，梵音译(Arhat)。含有杀贼、无生、应供等义。杀贼是杀尽烦恼之贼，无生是解脱生死不受后有，应供是应受天上人间的供养。是伟大的佛陀得法弟子修证最高的果位。
罗汉者皆身心六根清净，无明烦恼已断（杀贼）。已了脱生死，证入涅盘（无生）。堪受诸人天尊敬供养（应供）。于寿命未尽前，仍住世间梵行少欲，戒德清净，随缘教化度众。阿罗汉，即自觉者，在大乘佛教中罗汉低于佛，菩萨，为第三等，而在上座部佛教中罗汉则是修行所能达到的最高果位。
千佛殿千佛绕毗卢是一种密宗曼陀罗道场的组合。组合了佛教四圣中的三圣，在千佛殿西又建辟支塔，供应辟支佛，这样就构成佛教四圣。
四圣，指超出欲、色、无色三界，脱离生死轮回，已得解脱的四种“圣者”。
第一圣是佛，佛是佛陀的简称，意为觉者，有自觉（自己已经觉悟）、觉他（能令他人觉悟）、觉行圆满（自己的觉悟达到了究竟圆满）三种含义。具此三觉名之为佛，如释迦牟经佛、阿弥陀佛等。佛教以佛为四圣中最高者，谓对宇宙间一切事理无不通达明了。《摩诃般若经·道行品》称：“通达实义故名为佛”，“如实知一切法故名为佛”。学佛成佛是佛教徒所要达到的最高目的。
第二圣是菩萨，菩萨是菩提萨埵的略称，意为“觉有情”或“大道心众生”，即觉悟的有情。有自觉、觉他两种含义，但缺“觉行圆满”。故次于佛。龙树《十住毗婆沙论》卷二称：“菩提名上道，萨埵名深心，深乐菩提，故名菩提萨埵。”佛和菩萨皆是大乘圣者。
第三圣是声闻，声闻意为听闻佛陀言教的觉悟者。在佛陀住世时期，能够听闻佛陀所教导的法义，而证得果智，称为佛陀的声闻圣弟子。后把明悟“四谛”道理，断除“见思烦恼”，叫“声闻”。《法华经·信解品》称：“以佛道声，令一切闻。”声闻，一般又可分为四级，即须陀洹果、斯陀含果、阿那含果和阿罗汉果，通称为四果圣人，以阿罗汉为最高。在三乘中属小乘圣者。初果须陀洹，译为入流，意即初入圣人之流，死后七往来。
二果斯陀含，译为一来，意即修到此果位者，死后生到天上去做一世天人，再生到我们此世界一次，便不再来欲界受生死了（如弥勒菩萨就是证得斯陀含果，死后在兜率天做一世天人，下一世成就）。三果阿那含，译为无还，意即修到此果位者，不再生于欲界（证得阿那含果之人，在死的一瞬间彻悟涅槃寂静而达到四果阿罗汉的境界，因此无还）。四果阿罗汉，译为无生，意即修到此果位者，解脱生死，不受后有，为南传佛教的最高果位（同时也是如来十号之一的‘应供’）。
第四圣是缘觉，缘觉是辟支迦佛陀之意译，亦作“独觉”或辟支佛。在无佛住世的时候，独自修行，观“十二因缘”之理，觉悟无常，断烦恼，证真理，从缘得觉，故叫“缘觉”。又因不待师友指点，自然悟道，亦称“独觉”。《大智度论》卷十八称：“辟支佛有二种，一名独觉 ，二名因缘觉。”在三乘中属中乘圣者。
宗教艺术是为宗教服务的，以艺术形象来阐明宗教教义。佛教由于历代封建统治者的提倡，在中国这片土地上发展极为迅速，繁衍极其兴旺。佛教的传播带来了佛教艺术的发展，而佛教艺术的发展又进而推动了佛教的进一步传播。灵岩寺这些泥塑罗汉，在历史上就是起这种作用的。伴随着佛教发展，罗汉塑像的数目也由少到多，不断增多起来，在唐代一般是十六罗汉，五代时衍为十八尊，宋以后猛增，先三十二，后四十，最后臻于五百之众。
罗汉在佛教中的地位低于佛和菩萨。对于民间艺术家来说，佛距离他们太远，太神圣，因此不能、也不敢有什么创造与发挥，诉诸形象，往往塑像没有个性、千篇一律。而罗汉对于他们来说，要亲近、亲切得多。他们对于这些所谓“断尽烦恼，堪受世间供养”的圣者，既怀着尊敬，又愿意把人间的气息加给了这些已经“超凡”的“圣者”，把现实生活中各种人的性格、情感移植到这些罗汉身上。于是这些民间艺术家便能放手进行塑造，使罗汉们不再显得那样“崇高”和“神圣”，而是具有了普通人的品貌，普通人的喜怒哀乐，从而获得了人性。这种现象，在历代保留下来的同类艺术品中是常可见到的。从这个意义上讲，这些古代民间艺术家们是利用宗教的躯壳，来表现自己的理念。由于这个缘故，罗汉塑像往往比佛和菩萨的造像更生动，也更具有艺术价值。
细观灵岩寺四十尊“超凡”的罗汉像，我们竟难以发现喜形于色和充满欢乐的形象。相反，这些“断尽烦恼”的圣者，在这里表现出来的反倒多是怨恨、愤怒、悲苦、郁结、暴躁、威胁等情感。那位面壁九年、排除尘虑的祖师达摩，还能让人觉得他在品味什么乐趣，而他的继承人慧可，则脚踏座榻，盛怒之下竟忘了尊严。
关于灵岩寺塑像的创作年代，《长清县志》缺乏明确记载，历史上又无其它文字材料可以考知，我们只能从塑像艺术风格上加以分析推断。唐代雕刻是以高度概括而夸张的手法、雄健而宏大的气魄著称于世的，显示了那个时代人们的自豪与自信。宋代国力衰减，已不复能有唐的宏大雄壮和强化的夸张作风，而是转向细巧写实，这是时代风尚所然，无论绘画、雕塑莫不如此。雕塑因其材料的不同，从开始时就有别于雕刻，更有条件偏重于写实。唐代塑圣杨惠之，就是以此而名扬当世的。据美术史料记载，他曾为人塑像，只从背后一看即可辨认出所塑为何人。
然而杨氏作品迄今已无存者。苏州保圣寺罗汉塑像，原系唐塑，但经宋代翻修已失原貌，而且现在亦所存无几。从残存者观之，表现颇生动，仍可看到所受唐雕刻夸张作风的影响。宋塑比之前代，在写实技巧上是大大前进了一步。太原晋祠宋塑宫女像，写实真切，动态准确，比例合度，表情细腻，反映了禁锢于深宫的宫女们闲适、优雅、无奈甚至有些麻木的精神面貌，立于其间，似乎感觉她们个个正向你款款趋来。因此高度写实是宋塑的典型表现。
罗汉像的胎骨主要有铁制和木制两种，制成后用粗泥捏成大体形态，待其干后再用粘软的细泥塑出具体形象。细泥干后，用以榆皮绒、麻筋、细沙、胶泥等合成的泥膏塑造形体表面的细致部分，并在整体干后进行整形，涂以经胶质调和的白垩为底色，最后用点、染、刷、涂、描等技法敷彩，画出细部，对手足、颜面等肌肤露出的部位涂以油腊或蛋清，使之呈现柔软、光泽的质感。繁复而细致的制作程序保证了塑像生动的形态，尤其是罗汉身着的丝般质感的袈裟、额头凸起的青筋、手背隆出的血管，给人留下恍若真人的印象，以致于今人竟不愿在部分油彩脱落的地方进行补色，唯恐破坏了塑像浑然一体的感觉。同时，创作过程中合理的配料和精心的制作，使塑像经受了温度、湿度的变化，而保存至今，几近完好。
创作塑像的古代匠师们大胆地采用了写实风格，不但形体、比例、相貌与真人惟妙惟肖，血脉、筋骨也清晰可见，完全符合人体解剖学。塑像的衣饰贴体利落，对衣纹线条的曲直、角度的转折，光线的明暗都注意到了刚柔相济和虚实对比，甚至透过衣纹可以体察到人体的筋骨。此外，衣饰的细部制作也十分精致，即使衣带的来龙去脉和结扣的穿插都交代得清清楚楚。在创作中，工匠们摒弃了宗教作品一贯的冷漠，对人物的性格刻画入微。尽管这些罗汉均采用座姿，但由于动作各异，形神不同，竟无一丝单调的感觉，反而因为它们丰富的面部表情，使人平添一种亲切的感觉。
灵岩寺罗汉像在中国雕塑史上占有重要的地位。1912年，中国近代著名学者梁启超游览灵岩寺后，亲笔写下碑碣“海内第一名塑”。 上世纪八十年代，刘海粟来灵岩寺参观时，站在罗汉前久久凝视，不忍离去，最后挥毫写下了：“灵岩名塑，天下第一，有血有肉，活灵活现”。可谓是对灵岩寺泥塑罗汉最贴切的概括和评价。
根据寺内现存木牌题榜，这40尊罗汉中29尊为释迦牟尼弟子、印度高僧，像达摩初祖，鸠摩罗什，11尊为中国高僧，有慧远、慧可、慧崇、还有灵岩寺历任住持等。这批罗汉像多数塑于北宋，少数塑于元、明两代。1981~1983年，对罗汉塑像进行维修，从部分塑像体腔内发现一批铜镜、钱币、丝制内脏、墨书题记。罗汉腹腔内发现的用丝绸做的五脏六肺，其形状位置完全符合人体解剖学原理；铜镜与大部分铜币皆为北宋所铸，而铜币年代下限在仁宗嘉佑年间（1056~1063年），故与文物有关的罗汉像的塑造时间当在嘉佑前后。
西面第十一尊以宋熙宁三年（1070）铸造的彩绘铁罗汉为内胎；第十七尊罗汉体腔内还发现了工匠盖忠完成骨架后在木壁上留下的墨书题记：“盖忠立，齐州临邑，治平三（1066年），六月”，从而确知塑造罗汉的工匠，年代，也知道40身罗汉非同时所塑造。对照北宋嘉裕年间灵岩寺的香火情况，认为罗汉像在稍晚于嘉佑年间数年的治平三年，是完全可信的。因为灵岩寺中的碑刻题记或者早年寺庙历史都没有千佛殿内宋塑罗汉的记载，所以历史上，他们的身世一直成谜。
罗汉体内发现的丝绸内脏
罗汉维修时体内发现的文物
罗汉维修时体内发现的文物
千佛殿最后一次粉刷是在清嘉庆四年，在罗汉像下面有粉刷留下的粉渍。由此一些人判定罗汉像是由他处迁移至此。还根据千佛殿壁表层的题记推断出迁移的时间为万历十五年重修千佛段之后的几年之内。根据元代《寿公禅师舍财重建般舟殿记》记载的般舟殿元时重修状况：“可怜日往月来，圣贤尽仄身雨倒，幸有大施主本寺僧寿公禅师，特运虔诚，施中统宝钞三阡缗，用助大殿缘事。又施宝钞壹阡伍伯缗，重修西三门。可谓昔时胜迹，今日重兴。三十二尊镇山罗汉，先生一千余岁，祝寿大堂具备，承斯妙善。”
其他还有《妆塑圣像施主题名碑》记载装銮塑像的施主题名，指出罗汉像原本位于般舟殿内，计三十二尊，并未提及塑像具体年代。元致和元年（1328年）曾加妆塑。后来般舟殿被洪水冲毁，在明万历十五年（1587年）德府重修千佛殿后，人们将剩下的27尊塑像由后面的般舟殿移到前面的千佛殿，同时，还增塑13身罗汉。清同治十三年（1874年）罗汉像最后一次妆銮，即今日所遗存之塑像面貌。
不过，这种说法也有他的致命缺陷，般舟殿都被洪水冲毁了，作为泥塑的罗汉塑像能完好保存下来？俗称“覆巢之下岂有完卵乎”，尤其泥塑更怕洪水。还有，就算塑像保存下来了，但是如何完整将他们从后面般舟殿迁移到千佛殿恐怕就是一个难以解决的难题，因为他们都是坐像，是“与”字形塑造在80厘米高的须弥座上的，并不太结实，一旦移动，基本就会因为受力问题碎成两部分，即躯体一部分，腿部一部分，在1981~1983年的维修记录中，这些塑像内胎是完整的，并没有发现经过拼接的记录，所以，我还是认为，塑像原来就是在千佛殿里的，不是从外面移来的。不能够没有记载，就想办法证明是从其他地方迁移过来的，忽略了塑像本身的材质。
