二、秩序与抒情：由人复天
在古代中国，社会需要一种以统治意志为核心的秩序，书法作为文 字使用的具体形式，同样需要秩序，目的均在于稳定。秩序需要权威与 合理的对应物，于是初民想到昼夜寒暑、日月风雨等自然规律，从而使 人世间的一切，都成为宇宙秩序的表征，并取得永恒的意义。秩序也需 要理论的支撑,于是有“天人合一”，有“三纲”“五常”，有礼乐文化和儒 家思想。文字作为记录语言、传播思想文化的工具，其书写必然要体现 秩序及其文化精神，这就是《书概》所谓的“由人复天”。复，返回、归依, 谓书法最终要返回到天地宇宙的秩序当中，与“立天定人”分别属于两 个不同性质的理论层面。《书概》复言：“学书者有二观：曰观物，曰观 我。观物以类情，观我以通德。如是则书之前后莫非书也，而书之时可知 矣。”所言“观物”，出于“立天定人”的理论认知，意在格物致知，以自然 为书法之本。“观我”指技进乎道，以通神明之德，即“由人复天”的具体 落实。也就是说，“由人复天”是一种有着政治、伦理秩序与教化功能的 艺术思想,是完全主观的、规拟自然的理论系统。《礼记-乐记》云：
乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。 揖让而治天下者，礼乐之谓也。
以音乐应和天地，犹《书谱》确认书法“岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”之义。乐谓抒情,美在和谐调畅，不能过分，过则 侈靡淫乱；礼谓秩序，法效天地所得。项穆《书法雅言-中和》论书法中 和之美云：
如礼节乐和，本然之体也。
又《礼记-乐记》云：
大乐必易，大礼必简。
张怀璀《文字论》云：
文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。
《荀子-乐论》云：
故人不能无乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。
张怀璀《书断序》云：
书之为征，期合乎道。
由此可见，礼乐文化精神以其强烈的社会功利性，成为古代艺术思 想的总纲,具体到书法审美和理论上面，主要有以下表现。
1.秩序转化
前文讲过，礼乐文化所代表的宇宙观和秩序感，来自农业社会的生 产生活。存在决定意识，也能决定文化的式样和精神。在人与天之间，要 借助原始宗教的思想和仪式活动来沟通，帝王作为昊天之子，代天行 事，而以秩序来象征自然规律，明确其所以然。在人与人之间，要借助伦 理来稳定上下尊卑等各种关系，表现则为纲常。究其实质，宗教和伦理 都是政治，名曰礼乐。古礼有二，一为礼仪，即“六艺”之首的礼;一为礼 制,是以礼为内容的政治。礼之大者在于祭祀，祭祀是国家的政治大事， 祭祀权亦即政权，如天子祭天，诸侯祭畿内山川，等而下之。祭天要配祭 先王，乐以享之,即以诗、歌、乐、舞四位一体的文艺形式来颂美神明⑬。 礼所谓“天地之序”、乐所谓“天地之和”，皆由此生出。其关系可如下图示：
社会如此,文化如此,书法艺术必然要循其路而行。
上古“学在官府”，《周礼》外史“掌达书名于四方”⑭，以王者之风，化 及天下。大篆书体的图案化特征与“篆引”秩序，成为各诸侯国作器题铭 的典范，再由秦国秉承《史籀篇》字书，传承至秦统一，并藉以改定规范 新体小篆，使“篆引”秩序尤甚于前。但是，隶变打乱了既有的秩序⑮，隶、 草二体的迅猛发展使文字形体结构和书写方法失去约束，迫使汉代统 治者不得不釆取强有力的措施，以导引、规范其发展，从“善史书”活动 中选拔优秀者入仕，即其中之一。这些优秀者的选拔，明确地体现了官 方意志和社会功利性，是书法史上代表新秩序的楷模雏形。楷模群体的 出现，目的本在于正字，后来却成为名家楷模社会化、引发书法艺术全 面自觉的先导。
《史籀篇》
按照张怀繼《文字论》的观点，“其后能者，加之以玄妙，故有翰墨之 道生焉”。所谓“能者”，即名家楷模，“翰墨之道”犹今言书法艺术。能者 何人？《书断》述云“自陈遵、刘穆之起滥觞于前,曹喜、杜度激洪波于后, 群能间出，角立挺拔”，时间在西汉末、东汉初，正是名家书法作为社会 化的楷模伊始。其后名家辈出，楷模更迭，最终定王羲之于一尊,新体秩 序复归一统。由此可见，汉晋书体不断演进，却没有出现西汉早、中期的 混乱状态，名家楷模起到至关重要的稳定秩序的作用。也可以说，楷模 因秩序的需要而生，秩序的价值因楷模而显，关注楷模，就能把握书法 史和书法理论的基本脉络。以王羲之为例。
(1)作品系列
在书法史上,名家作品论摹刻之多、传播之久远、影响之大,王书堪 称第一。仅《兰亭序》一帖,即可称最。至于据一“永”字总括楷体八法，由 一 “之”字的不同写法，启发后世多少代、多少人去留心同字意别的变 化，也是绝无仅有的。
(2)技术系列
技术包括用笔、结体、章法，自楷模总结而出，转而成为法度书理, 是人们最早、最普遍关心的问题。南朝书论评说二王，比较锤、张、王三 家,均着眼于此。唐太宗尊王，所作《王羲之传论》仅取“点曳之工，裁成 之妙”为说;李嗣真《书后品》置评，也不过以“万字不同”、“终无败累”为 之肯定。如检索宋元明清笔记、题跋，则此类正多，不烦枚举。他如晋以 降笔法传承，大都宗王；伪托的诸篇书论，也多以此立论，后世剿袭、发 挥其文义者亦然。此外，楷模之佚闻，如入木三分、爱鹅的故事，也能启 人心智，转化为用。
李嗣真《书后品》
(3)审美系列
楷模一经确立，其美往往可以转化为衡量、评价他人的标准，成为 诱导后人向传统归依的凝聚力，其本身也会因为理想化而达到完美。 《书谱》云:“是以右军之书,末年多妙,当缘思虑通审,志气和平,不激不 厉，而风规自远。子敬已下,莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不侔，亦 乃神情悬隔者也。”《书后品》云:“右军正体如阴阳四时，寒暑调畅，岩廊 宏敞，簪裾肃穆……可谓书之圣也。若草、行杂体，如清风出袖，明月入 怀……可谓草之圣也。”《书断》云：“其间备精诸体，唯独右军……逸少 可谓《韶》，尽美矣，又尽善也。”这些总体性的审美评说，很有代表性。再 如，宋高宗《翰墨志》引何延年说，推重王书《兰亭》“遒媚劲健，绝代更 无”，黄道周《与倪鸿宝论书法》据伪托的卫夫人评王羲之书语，称“书字 自以遒媚为宗”，认为“宋时不尚右军，今人大轻松雪，俱为淫遁，未得言 诠”。翁振翼《论书近言》亦云:“右军书，遒媚二字尽之”,随后评唐人“犹 存此意，宋人几于失之”，至赵孟頫避险就夷，“古法尽矣”。这是由楷模 引发的审美共鸣。朱履贞《书学捷要》称“书之精能，谓之遒媚，盖不方则 不遒，不圆则不媚也”，也是如此。至于每个人心目中的“遒媚”是否相 同，则在其次。
(4)观念系列
确立王书大统，带动了书法审美的整体回归，即书宗魏晋，渐次沉 积而成观念。例如,朱长文《续书断》评褚遂良或效锤书，“古雅绝俗”，这 是以古为正，以古胜今；米芾《海岳名言》自述作字“随意落笔，皆得自 然，备其古雅”，这是以古雅为理想的艺术境界，与其追求“入晋魏平淡”⑯ 的目标一致。赵宦光《寒山帚谈》认为：“书远于法，'古'‘雅'两字一生无 分，不可不慎”，沈道宽《八法筌蹄》认为：“多临古人佳翰,则体格神味自 然古雅”，均其义。诸如此类，颇为普遍,不赘。
(5)理论系列
理论总结，是对楷模的自身价值与历史地位加以评说，大体是基于 艺术而归于文化,与传统契合。《书断》评云：“右军开凿通津，神模天巧, 故能增损古法，裁成今体，进退宪章，耀文含质，推方履度，动必中庸，英 气绝伦，妙节孤峙。”中庸，本儒家哲学，取“允执其中”之义，反对过分和 不及。唐太宗《笔法诀》亦言：“其道同鲁庙之器，虚则欹，满则覆，中则 正。正者，冲和之谓也。”欹器悬挂时自然斜倾，向里注水，少则不动，满 则倾覆，即“过犹不及”；如能执中，不多不少，欹器即转为平正。注水未 满而器能平正，道理在于冲和。冲，或作沖,义为虚，本《老子》“道沖而用 之，或不盈，渊兮似万物之宗”“大盈若沖，其用不穷”的哲学原理。和即 和谐、调畅。《书法雅言》以“中和”为美善之境，本宋明理学以中为“天下 之正道”、以庸为“天下之定理”的道统思想，是以其《规矩》有“岂有舍仲 尼而可以言正道，异逸少而可以为法书者哉”之论。考其实质，都是在为 书法确立纲常秩序和理论标准。诸如贬斥张旭狂草只能“惊诸凡夫”⑰ “字被苏、黄胡乱写坏了”⑱等种种观点的出现，均以此为参照而立论。
王右军《笔法决》
秩序和楷模之于书法的意义，可以借用《续资治通鉴长编拾补-徽 宗崇宁三年六月》都省奏事来概括：
窃以书之用于世久矣，先王为之立学以教之，设官以达之，置 使以谕之，盖一道德，谨家法，以同天下之习。世道衰微，官失学废， 人自为学，习尚非一，体画各异，殆非所谓书同文之意。
“一道德”指王者借助书法，达到伦理教化的目的；“谨家法”谓恪守楷 模，“以同天下之习”，达到“书同文”的政治目的。
秩序在书法上的转化，随处可见。秩序有其稳定性，也能随时尚或 需要而变化调节，可以促进传统组系的形成与发展，还可以反映传统的 某些特质。在历史上，秩序或根基于文化，或出自政令规定，或源于思想 观念的潜移默化，或随艺术规律而建立，始终以书法艺术的社会化为存 在条件和价值。但是，人们在赏悦秩序、安于秩序乃至表现秩序的努力 中,也常常能够发现一些弊端。例如，唐楷尚法，米芾以其“安排费工” 而大加贬斥，姜夔以楷书取尚“平正”归罪唐人书字的“科举习气”。他 如晋唐隶书的程式化、唐宋篆书的玉箸、铁线的作画之病、宋代小王书 与院体、明台阁体、清馆阁体等，均由秩序导其源。不过，瑕不掩瑜，秩 序在书法史上的积极作用，还应该予以肯定。
清馆阁体
2.达其情性，形其哀乐
古代书论中的抒情，大体本于《诗大序》和《乐记》的理论，涵义较为复杂，但终极的目标仍然是“由人复天”。不过,依书法美的抽象难名，很 难使其抒情具体化、个性化，也就很难引起普遍的共鸣与追求。如果再 考虑到书写的技术性、审美之社会功利性的需求，考虑到秩序之于书法 的实用功能的必要性，那么，书法始终未能成为真正意义上的抒情艺 术,也是十分自然的事情。《诗大序》云：
情动于中，而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永 歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。
故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王是以经夫妇，成孝 敬，厚人伦，美教化，移风俗。
故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王 之泽也。
其中一段以言、诗、歌、舞之产生的次第关系和原理，统归于内心世界的 情感活动。二段叙述诗能讽谏达政，感动天地，敬悦神明,有益于阐扬伦 理道德，弘美教化，移风易俗。三段单独说明怨刺类风诗之作，虽然发自 内心情感,但能有所节制，不逾礼义规范。这些内容在书法上都有反映, 试为说明如次。
张旭狂草的抒情特征，唐人已有描述。蔡希综《法书论》称其“乘兴 之后,方肆其笔,或施于壁,或札于屏，则群象自形,有若飞动，议者以为 张公亦小王之再出也”，“乘兴”即“情动于中”,缘情而肆笔，书字必然生 动。张怀曜《文字论》认为书法“不由灵台，必乏神气”，正与其道理相 同。又，韩愈《送高闲上人序》云：
往时张旭善草书，不治他技。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思 慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水 崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞 战斗，可喜可愕，一寓于书。
其义有二：一为各种感受都可以引发艺术冲动，借助草书，使情感得以 渲泻；二是张旭善于观察联想，客观世界中的一切事物都可能转化为艺 术通感，并将所得移入书法。在韩愈看来，高闲是出家人,已经摒绝七情 六欲，既无张旭的“通灵感物”之能，亦无激情冲动和全身心的投入，不 可能写好草书。应该承认，韩愈所论，已经触及到书法艺术创作的根 本。刘熙载《书概》云：“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者, 书之首务也。”性,指天性、个性，“理性情”是如何认识自我，以恰当的形 式和足够的技术水准，来表达情感。
在鉴赏与批评的层面，《书谱》曾对王羲之的不同作品所具有的不 同情感类型，有很好的说明。
写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怪 虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓， 情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。
王羲之本人是否有相同的情感体验与注入，我们已无从得知，而孙氏的 叙说，古人还是确信不疑的。刘熙载《书概》云：
右军《乐毅论》《画像赞》《黄庭经》《太师箴》《兰亭序》《告誓 文》,孙过庭《书谱》论之，推极情意神思之微。在右军为因物，在过 庭亦为知本也。
显然，刘氏不仅欣赏孙过庭的叙说，坐实了王书的情感体验与注入，而 且为其找到理论根据。因物，即格物致知，转化为笔墨，能如周星莲《临 池管见》所谓“置物之形”、“输我之心”；知本，知其所以然。又，康有为 《广艺舟双楫•缀法》亦云：
写《黄庭》则神游缥缈，书《告誓》则情志沉郁。能移人情，乃为 书之至极。
由此可见,借助笔墨来达性抒情，临书能有感物，皆非泛泛之辈、悠悠之 谈。至于其中是否因文辞内容和前贤观点的影响、或产生心理暗示而发 生联想、错觉，即如韩子“窃斧”说然，亦未可知。
《书谱》认为，先须掌握各种书体的基本要领，而后能变化润色，即 可抒情。彼云：
篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之 以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形 其哀乐。验燥湿之殊节，千古依然；体老壮之异时，百龄俄顷。嗟乎， 不入其门，讴窥其奥者也。
斯言颇含至理，但能否据以因人制宜，因时而变，则当别论。随后，孙氏 列具影响书法成败的“五合”、“五乖”，与性情相关者各占其三。又，传蔡 邕《笔论》云：
书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽 中山兔毫不能佳也。
虽系伪托，而道理一贯，如视其为孙氏思想所出，亦不为无据。又，陈绎 曾《翰林要诀》对书法的抒情问题也有很详细的说明：
情，喜怒哀乐，各有分数。喜即气和而字舒，怒则气粗而字险, 哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦 有浅深，变化无穷。
陈氏也注意到情感的复杂性。能否如其所论，使情感注入到笔墨当中， 构成对应的艺术风格和美感意蕴，而鉴赏者又能从作品中完整地获得， 还有待于深入的研究和证明。如果使情感问题简化，达到《书概》“高韵 深情，坚质浩气，缺一不可以为书”的要求,还是可信的。
古人认为,书法的达性抒情，一则出自天性，正如万物有灵;二则应 遵循秩序，有所节制；前者以自然为参照，后者以哲学、伦理为依托。项 穆《书法雅言-神化》评说王羲之书法：
相时而动，根乎阴阳舒惨之机；从心所欲，溢然《关雎》哀乐之 意。非夫心手交畅，焉能美善兼通若是哉！
《关雎》，《诗经》国风之始，《论语-八伶》述孔子评语“《关雎》乐而不淫， 哀而不伤”,《诗大序》谓之“哀窈窕，思贤才，而无伤善之心”,均为项氏 所本。美善，指王书艺臻化境而不失其思想性，达性抒情而能有所节制， 亦即其《心相》篇“《诗》云'思无邪《礼》云'毋不敬’，书法大旨，一语 括之矣”之义。又,《礼记-中庸》云：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中 谓之和。”此乃有助于了解项氏书法艺术思想之渊源。
楷书《礼记·中庸》节选
又，张怀璀《书议》认为尺牍书法“迹乃含情，言惟叙事”，《文字论》 亦谓“文则数言乃成其意，书则一字已见其心”，那么，何以对王书的抒 情问题只字不谈？《书断上》较论二王书法云：“若逸气纵横，则羲谢于 献;若簪裾礼乐,则献不继羲。”意谓仅言艺术,则父逊于子;兼取艺术性 和思想性,能够跻身庙堂，参于礼乐,则子不如父。《书断中》评王羲之书 云：“至研精体势,则无所不工,亦犹'钟鼓云乎’，《雅》《颂》所得。”钟鼓 云乎，出于《论语•阳货》，意谓王书之工，犹音乐不仅仅是就钟鼓之类 的乐器而言，应如《诗经》中反映贵族、天子思想文化的大小《雅》篇什和 用以礼祀神明、颂美先王的《颂》诗一样，美善兼备。《雅》《颂》之诗也能 抒情，但已隐于礼乐文化的秩序之中，王书与其同理。
节选 《文字论》
又,朱长文《续书断.妙品》评唐太宗书法云：“虽功名之事，然帝王能之，亦足以娱心意而示褒劝，亦治世之盛美也。”娱心意,即达性抒情； 示褒劝，即《诗大序》的“美教化,移风俗”功用。实际上，此两者都已经借 助于楷模和传统，充分而持久地延续下来，作为主流，后者总是以其鲜 明的秩序感导引着前者，甚至将其淹没。
