文 | 桑代克的猹
编辑 | 桑代克的猹
在八十年代，伴随着日本社会的高度发展，各类社会问题也开始涌现，因此“不伦的恋爱”话题被提升到一个极高的层面，出现了《少女疑云》为代表的师生恋题材。
少女与中年钢琴老师谈恋爱成为了主要的人物关系，然而在那个时期，爱情与事业双丰收的浪漫主义大圆满结局依然很有市场，因此在对青春校园题材的探索上还是略有迟滞的。
高歌爱情的浪漫校园时代——1990~2000
对于偶像剧这一类型电视剧来说，1990年代的日本剧作家们所面对的可选题材可谓多姿多。
排除纯粹以爱情故事为主要内容的都市爱情偶像剧（《东京爱情故事》、《悠长假期》、《101次求婚》）以外，还有以医院为主要场景的医学题材偶像剧，如《白色巨塔》。
以侦探破案为主要内容的悬疑题材偶像剧，诸如《金田一少年事件簿》、《侦探伽利略》；以某一时期异常高涨的社会事件为讨论话题的社会问题题材偶像剧，诸如《最后的朋友》、《人间失格》、《白夜行》。
以超能英雄为主要人物的特摄剧，诸如《月光假面》《假面骑士》《恐龙特急克塞号》等等。
时间来到九十年代以后，所表达出来的主要风格是：以磊落不羁的青年男女教师爱情为故事主线，鼓励学生友善、团结的励志情节为故事副线。在当时饱赚观众眼球，成功捧红了
一大批青年演员。这一时期所涌现出来的著名剧集既有极富浪漫主义色彩的《麻辣教师GTO》（1999）；也有略带压抑感的、探讨师生恋情的《高校教师》（1997）。
但真正引人注目的，则是在故事内容上，青春校园剧不再规避不圆满的“badending”，将一个更加真实的校园社会展现给观众。
但在叙事风格上相比上一个时期更为夸张，无厘头的笑料与时常崩坏的人物性格设定成为了剧作家们常用的喜剧创作手法，这一切，似乎都是为了让观众在剧集结尾的时候不至于气的砸电视。
但是这种刻意为之的喜剧创作虽然成功的让观众引发了兴趣，进而在产量日渐庞大之后真正形成了“青春校园喜剧”这一电视剧品类，依然无法算作真正具有社会影响力的电视剧类型，就算其在流行文化的引领作用上，依然不敌纯粹的都市爱情偶像剧。
属于平成青年们的普通世界—2000~2015
步入新世纪以后，日本的青春校园喜剧有了质的改变。
以宫藤官九郎为代表的新一代剧作家们在目睹并且积极参与制作了八十、九十年代的校园偶像剧之后，发现普通观众的校园生活既不像剧本里那样悲惨可怕，也不如电视里那样靓丽舒爽，但一提起校园时代，所有的普通观众都会第一时间怀念起自己普通平凡但又十分感慨的花季年华。
因此宫藤官九郎开始了以“平凡”为主要命题的剧作改革运动，青春校园喜剧里的故事主角不再是富家子弟或者孤寡儿童，而是同样有着固执父母的普通少男少女。
相貌普通的他们如何在看似单纯实则复杂的校园社会中安详生活，故事的构建上，很少再出现诸如车祸、跳楼、谋杀等恐怖的校园事件（事实上这一时期此类事件的数据是在不断攀升的），也不会出现风格极为夸张的不羁青年教师形象。
由此涌现出了诸如《池袋西口公园》《木更津猫眼》等以几个平凡少年为主要角色的青春校园喜剧。
这一时期的青春校园喜剧同样不避讳悲剧收尾的结局，也不会为了渲染人物形象而刻意加入不切实际的喜剧技巧，反而通过细腻的日常生活描写来刻画亲切的喜剧人物形象。
对于日本剧作家喜欢悲剧结局，我们尽管可以说这是由日本的民族性所带来的刻骨铭心的不安全感铸就的理念，但这并不能解释半个世纪以来日本偶像剧在风格上的极大转换。
新世纪后日本的经济发展逐渐从泡沫破灭后的低谷走了出来，形成了一个相对平稳的发展形式，也让整个日本社会从反思奢侈生活的自残风气中挣脱出来，融入了个人主义盛行的网络时代。
以叙事学理论为横向维度：人物关系设计的空间叙事论
著名的文学理论家约瑟夫·弗兰克在945年发表了一篇名为《现代文学中的空间形式》的文章，首次提到了文本叙事当中所存在的“空间”概念，随后在半个世纪的过程中，文学批评家们逐渐将理论研究从现代主义向后现代主义方向过渡。
而“空间”理论也逐步从单纯的文字文本扩展到更多中形式的文本当中，成为广义上的叙事学理论的重要组成部分。
“空间”概念在在诞生初期主要是从三个侧面，即：语言的空间形式、故事的物理空间、读者的心理空间进行探讨。
而在法国思想家亨利·列斐伏尔的著作《空间的生产》中，第一次提到“社会空间”的概念，他指出：“从根本上讲，空间是由人类活动生产出来的，它不是启蒙时期以来所认为的那种物化的静态结构，而是一种开放的、冲突的和矛盾的动态进程。”
因此无论是现实生活中的人际关系，还是文本作品中的人物关系，都可以作为一种社会空间的表现形式进行理解，而这种抽象社会空间与物理上的空间进行磨合与叠加时，所产生的和谐质感，则成为了剧作技巧当中是否能够通过人物关系所造成的戏剧冲突推进故事发展的重要标准。
在诸多西方校园剧当中，往往会介绍一个人物的成长，如《少儿不宜》、《贱女孩》《新成长的烦恼》等知名青春校园喜剧。
在这些剧作中，其人物关系的设计往往会被默认为物理上社会空间中一个背景概念而不是一个体现人物成长的重要组成部分，我们在前文日本青春校园喜剧的发展脉络当中也可以看到。
二十世纪以来的诸多日本青春校园喜剧在人物关系的设计理念上并不认同这种单一人物与社会空间的对抗剧作手法，往往会采取群像展览式的剧作技巧将尽可能多的人物容纳到一个复杂的人物关系当中。
这种全景展览一般的人物关系设计在事实上将抽象的社会空间与物理上的社会空间拉开了距离，其触发突转与发现的剧作技巧也往往是通过抽象的社会空间与物理上的社会空间产生不和谐的碰撞产生的。
《对不起青春》中，将这种东方艺术作品中常见的人与空间的不和谐感如实的展现在观众面前，而在读者的心理空间当中，也顺势将一个整体概念上的人物关系继承下来，制造出全剧人物都在成长与丰满的印象。
但作为一部优秀作品的《对不起青春》，其最大的突破也在于此，社会空间的不和谐，仅仅只是人物关系设计上的一小部分，创作者将更多的笔墨放在了“时间叙事”与“空间叙事”的共法性层面上，我们可以看到《对不起青春》的故事有三个层面的时间：
1、妈妈这个亡灵角色以上帝视角进行第三人称叙述的时间。
2、原平助与高中诸师生相遇、交流的叙述时间。
3、原平助与其他人物在交流当中所提到的时间。
这三种层面的时间中，只有原平助与高中师生相遇的时间是正常时序的，与叙事时间相同步，反观另外两种时间，都是跳脱与混乱的，其目的更多的在于随着正常叙事时间的行进，对各个人物的人物关系进行改变与突破。
因此三种时间所表达的内容在一个正常的叙事时间当中几乎是不可表现的，《对不起青春》当中所有在时间层面上的缺失都需要观众在创作者极力营造的“空间感”中进行补完，而这种观众所进行的补完也会随着正常叙事时间的推进来获得创作者官方给出的认可。
因此，时间与空间的共法性，成为了宫藤官九郎在设计人物关系的时候，一种主要使用的创作技巧。
这两种空间叙事论中所表述的理论观点，使得《对不起青春》在青春校园喜剧品类诸多的影视作品中脱颖而出，进而延展出远大于校园偶像剧所能发挥的社会舆论效果，成为了深受全年龄观众喜爱的影视作品。
任何一部电视剧，没有观众的关注是不能称之为优秀的，但反过来看，一部备受观众关注的电视剧能不能算作是优秀的作品，则是值得商榷的问题。
至少在我国，对于一部电视剧优秀与否的评判，往往是根据收视率来进行判断的，节节攀升的收视率意味着剧集的广泛传播，意味着话题的密集程度，意味着一款爆款产品让所有的人赚的盆满钵满。
然而无论是中国的影视行业从业者还是日本的同行，都同时注意到了网络的发展，一部在电视频道上收视率并不理想的作品，有可能在网络上获得高分评价。《对不起青春》就是这样一部奇怪的剧作。
通过收视率我们可以看到，《对不起青春》作为一部青春校园喜剧来说，该收视率属于中规中矩，谈不上爆款产品。然而作为著名剧作家宫藤官九郎自编自导的作品，这个收视率几乎属于失败之作了。
然而真实的情况是这样吗？在网络上，无论是日本的评分媒体还是中国的社交网络，几乎口径一致地讲此剧奉为“神作”，豆瓣网也给出了9.0分的稀有高分，该片在哔哩哔哩网站上的点击率也突破了4000万。
发生这种逆转情况的原因，即是《对不起青春》的播出时段是在晚上的八九点钟黄金时段，根据日本观众的观剧习惯，这一时段往往会播放成人向的警匪剧、政治剧或者大河剧，而以青少年为主要收视群体的播出时段，往往是早上七八点钟的晨间剧时段。
播出时段的错误选择，成为了《对不起青春》收视率不佳的主要原因之一。
