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20世纪以来，关于中国有没有悲剧，中国有什么样的悲剧等等问题的探讨一直在延续。尤其是20世纪80年代以来，各种观点、方法的运用，使研究更加深入。
不过，学者们虽然都致力于在悲剧的问题上探讨中国戏剧的民族特征，但其中存在的分歧也很明显。
对于中国古典悲剧的民族特征，探讨最早的莫过于中国的古人，中国古人有关悲剧的理论批评应该是当代中国戏剧理论建构的基础，是研究中国悲剧的理论基础，但是，目前的状况却是，它仍然处在中国古典悲剧研讨的边缘，缺乏更深入的论争。
针对此现状，本文拟以中国古典曲论为主，结合作品，对中国古典悲剧问题再做探讨，以期有助于研究的深化。对古人悲剧观的考察，又拟从文化视野和悲剧意识入手。
本文所谓的悲剧意识，简单地说就是悲剧感，这是悲剧存在的最基本最重要的要素。
中国古代剧作家很少有类似于西方作家的对人类未可知命运的悲剧意识，不可能创作出类似于《俄狄浦斯王》那样的悲剧;即使是中国文人作家以自身的感受创作出的悲剧，而普通观众本身并不具备此悲剧意识，不能够深切地感受到它的悲剧性，对观众来说也就没有悲剧。
可见，悲剧意识的产生有其重要的文化背景，不仅有中西之别，即使是在中国古代也有俗文化与士文化渊源的不同。事实上，在中国古代，在这两种不同的文化视野中也形成了两种不同的悲剧观。
中国古代戏剧起源于民间，虽然雅俗共赏，也有很多文人参与创作，但是其娱乐观众的主要性质没有变，因此，它主要还应属于俗文化的范畴。俗，即大众的、通俗的。
俗文化，就是同人民大众日常生活息息相关的文化现象，它决定了作为俗文化的古典戏剧所表现出的悲剧意识的来源。
大众通俗文化的特征形成的重要基础之一就是古代农业型的自然经济，中国古人大都依赖于土地，“日出而作，日落而息，凿井而饮”，缺少流动性，因此，他们崇尚安居乐业的生活态势，“推崇诚实可靠，注重自然节奏；着眼于现世和人事，不太关心来世和人事以外的自然界”。
这就要求娱乐大众的戏剧要注重自然节奏，着眼于现世和人事，在剧中深切地表现大众对生活、生命的感受。
中国古典戏剧中的悲剧意识就是对大众日常生活悲剧感的艺术化，即只有真切地表现生活中的悲苦才能打动观众。
大众生活中的自然节奏，实际表现在戏剧中就是“悲欢离合”。古人看戏多重其“离合悲欢”之情的演绎。朱权《太和正音谱》的“杂剧十二科”中有“离合悲欢”一科，这还只是把它作为古典戏剧的题材之一。
到祁彪佳，已经把它看成是古典戏剧的一种基本结构。《远山堂曲品》中有:“颇尽传奇离合之致”、“于阖辟离合之法，全是瞶瞶”等评语。
李调元的《剧话序》则进一步把悲欢离合的舞台表演看作是现实人生的缩影，揭示其审美效果:“夫人生，无日不在戏中，富贵贫贱、夭寿、穷通，攘攘百年，电光火石，离合悲欢，转眼而毕，此亦如戏之顷刻而散场也。……今日为古人写照，他年看我辈登场”。
正因为戏剧本是把人生的离合悲欢浓缩于舞台之上，所以，只有在“悲欢离合”结构下所演绎的悲离情境或“苦戏”，使观众在现实生活的参照下获得认同，才能真正产生悲剧感。
关于悲欢离合、悲离情境或“苦戏”等，前人在探讨悲剧时也有所涉及，但本文结合作品，所论更切合古典戏剧的实际。
本文所谓“悲欢离合”结构，并不仅仅是现今学者所谓悲剧加“光明的尾巴”，它应该是中国古典戏剧的基本结构之一，是表现悲剧、喜剧的前提。其结构大致有以下三种情况:一是先合后离。
如《汉宫秋》《长生殿》等都是如此，戏剧前半段所描写的汉元帝与昭君、李隆基与杨玉环的欢爱，更加深了观众对后半段剧中所表现的悲离情境的感受。
又如《墙头马上》《西厢记》等是更复杂的先合后离再合的结构，而在此结构下，这些剧作所更多表现的则是喜剧的情境。
二是先离后合。如《窦娥冤》《赵氏孤儿》等都是先离后合的结构，所谓悲剧加“光明的尾巴”。而如十大古典喜剧之一的《幽闺记》，也是以先离散再团聚为基本结构的。
三是“苦乐相错”。它与前两种情况不同，主要运用于局部而不是戏剧的整体结构。
比如《琵琶记》中一边以“糟糠自厌”“代尝汤药”“祝发买葬”等几处写赵五娘以一个妇人支撑家庭的艰难，同时也穿插写蔡伯喈金榜题名、洞房花烛，与牛氏二人共同赏月等合欢之境，更衬出了五娘处境的凄凉悲苦。
吕天成《曲品》评曰:“其词之高绝处，在布景写情，真有运斤成风之妙。串插甚合局段，苦乐相错，具见体裁。可师，可法，而不可及也。”《琵琶记》于“苦乐相错”表现得最为典型，其他如《拜月亭》《牡丹亭》中也有所运用。
也就是说，戏剧情节的安排最能体现出悲剧性，并强调情节的转变不应由逆境转入顺境，而应由顺境转入逆境，而不是靠“形象”的悲苦来产生悲剧。
因此，西方戏剧理论更强调作为类的人的悲剧，其悲剧感源于对人类、人生的思索。
相反，中国古典戏剧中的悲剧感，往往不是直接由连贯的行动或情节、结构的安排产生的，恰恰是靠人物“形象”产生的，戏剧让“形象”置身于日常生活中每个人都可能碰到的悲苦与不幸中，使观众对此“形象”产生认同感，通过对“形象”悲苦境遇的突出的演绎来打动人心。
因此，中国古典悲剧往往是片段的展现，更突出“个人”的不幸，其悲剧感源于对痛苦的体验。
从上面所引古人的批评中，我们也可以看到，令观众下泪的并不是戏剧中所表现的冲突和冲突结局，如以往学者所谓有代表性的古典悲剧《琵琶记》《长生殿》莫不如此。
《琵琶记》中“华衮其贤者，粉墨其慝者”，正是靠人物“形象”境遇的悲苦来产生悲剧感;《长生殿》中《弹词》一处也并无西方悲剧特别强调的“行动”，而是靠曲辞的演绎获得观众的共鸣。
即使并不被西方理论看作悲剧的作品也有某些片断会产生令人泪下的效果，即所谓“无一事无妇人，无一事不哭”，而且突出了“妇人”形象的悲剧力量，妇人身上更多地浓缩了人生的苦难，更易打动人心。这也是古人所认同的中国式的悲剧。
那么，我们又怎样理解《窦娥冤》等反映冲突的悲剧呢?在俗文化的视野里，戏剧所承担的主要是娱乐的功能，并不承担思考人生、命运的重任。
而《窦娥冤》等剧中的矛盾冲突主要是为了达到戏剧性和催人泪下的娱乐功能，而并非为了创造悲剧。
观众在剧中人物的境遇中看到了现实人生的种种苦难、艰辛，从而对窦娥的“地也，你不分好歹何为地?天也，你错勘贤愚妄做天”的悲苦境遇产生了认同感，而并非因为思索剧中矛盾冲突、当时社会环境等而产生的悲剧感。
与西方不以“形象”制造悲剧不同，中国古典戏剧靠曲辞描摹的真切、演员表演的“曲尽”，更能令观众动心、泪下。就如祁彪佳所评《寻亲记》的“真切”、“直写苦境”，在第十二出《省夫》中表现最突出。
周羽被冤杀人，判了死罪，押在牢中，妻子郭氏前去探监，又看到丈夫受到拷打，夫妻相见，生离死别，剧中以平实、真切的对话，写出了二人，尤其是郭氏内心的无限苦楚:贫贱夫妻百事哀，不忍夫君受牢狱之刑，不忍其受饥馁，等等。
[旦见生哭介][香柳娘]你一身杻械，你一身杻械，开眼觑着你头怎抬?掤扒吊拷如何捱?我无钱计嘱，我无钱计嘱，要见你怎生来。
我和你饥寒共守七八载，今日你做囚徒，我不得同受狼狈。
[合]叹一家破败，叹一家破败，骨肉何年再谐，伤心垂泪。
……[前腔][旦]你吃人妆配，你吃人妆配，衔冤负屈无甚罪。
[拜介]望祁牢监相担待，把绳索放解，一口饭略救饥馁。
你若抵死不容，要救我儿夫，奴身当代。
(合前)
郭氏于无可奈何之中，为了能让被冤屈的丈夫吃上一口饱饭，愿意代夫受罪，正是描摹到这些小细节，才见出周羽夫妻间的真情与生离死别的悲苦，即“偏于琐屑中传出苦情”。
明人还有很多关于《琵琶记》和《拜月亭记》优劣的讨论，王世贞《曲藻》认为:“《琵琶记》之下，《拜月亭》是元人施君美所撰，亦佳。元朗谓胜《琵琶》，则大缪也……歌演终场，不能使人堕泪，三短也。”
王世贞之所以认为《拜月》不如《琵琶》，正是因为《拜月亭记》在世隆与瑞兰悲离之情的描写方面，没有能如《琵琶记》中描写五娘的境遇那样“曲尽”其苦，其离别相思之苦只在《幽闺拜月》的过场戏中有所表现，既不能令人泪下，也不能很好地反衬后来重逢的喜悦。
所谓的西方悲剧在结构上是较完整的，而以上所谓中国的悲剧却是在悲欢离合结构下的某一个悲离情境的片段，在结构上似乎是不完整的。不过，中国古代还有一种戏剧形式使悲剧呈现出相对的完整，即折子戏。
因为整本戏的演出为观众所熟悉之后，观众就会要求拣选其中精彩的片断来观赏，而这些精彩片断又被演员不断凝炼、提高，成了相对独立的剧目，这就是折子戏。比如《琵琶记》中后来就独立出《吃糠》《描容》《别坟》等悲剧剧目。
“士”即中国古代的知识阶层。孔子曰:“士志于道”，曾子曰:“士不可以不弘毅，任重而道远。
仁以为己任，不亦重乎?死而后已，不亦远乎?”士要有远大理想，不计个人享受，而是以天下百姓的安危为己任。士如何实现“志于道”的理想呢?子夏曰:“…学而优则仕”。
然而，古代的仕途充满艰辛和偶然性，无数士人胸怀大志，却怀才不遇。屈原感慨:“曰黄昏以为期兮，羌中道而改路。初既与余成言兮，后悔遁而有他”;“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”。
李白感慨:“大道如青天，我独不得出”。这是不遇于时，不遇于世的悲慨，中国古代无数士人的内心里都充满了这种理想与现实的矛盾无法调和、光阴迅速流逝而才华不得施展的悲剧感。
尤其是在“天下无道”之时，这种悲剧意识尤为浓烈。诗歌一直是古代士人抒写怀才不遇的重要文学样式，不过，明代以来，随着许多文人，尤其是随着上层文人参与到戏剧的创作中，明代剧作中文人的审美意识越来越浓厚。
李贽最先提出“夺他人之酒杯，浇自己之垒块”，没有明确说是指戏剧而言。后尤侗专就戏剧而发，其《叶九来乐府序》曰:“古之人不得志于时，往往发为诗歌，以鸣其不平。
顾诗人之旨，怨而不怒，哀而不伤，抑扬含吐，言不尽意，则忧愁抑郁之思，终无自而申焉。既又变为词曲，假托故事，翻弄新声，夺人酒杯，浇己块垒，于是嬉笑怒骂，纵横肆出，淋漓尽致而后已。”这段话明确指出以戏剧创作来抒发不遇于时、于世的悲剧感。
明清以来的文人创作，尤其是文人杂剧的创作确实表现出非常明显的悲剧意识。现存沈自徵的三种杂剧《鞭歌妓》《簪花髻》《霸亭秋》就很有代表性。祁彪佳《远山堂剧品》评曰:
裴尚书举舟赠张立本，即鞭笞奴妓之偃骞者，了无愧色。此其寄牢骚不平之意耳。剧中妙在深得此意。不然，与小人得意、一旦夸张者何辨!杨升庵戍滇时，每簪花涂面，令门生畀之以游。人谓于寂寥中能豪爽，不知于歌笑中见哭泣耳。曲白指东扯西，点点是英雄泪。传奇取人笑易，取人哭难。有杜秀才之哭，而项王帐下之泣，千载再见;有沈居士之哭，即阅者亦唏嘘欲绝矣。长歌可以当哭，信然。
上文引祁彪佳对沈自徵杂剧的品评代表了士文化视野中的悲剧观:以戏剧“寄牢骚不平之意”“长歌当哭”“歌笑中见哭泣”。
其悲剧也以“哭”为表现特征，但同俗文化视野中的“苦戏”“令人泪下”不同，它更多表现的是士人内心的“哭泣”。
据傅惜华《明代杂剧全目》:“沈自徵，……沈璟侄，国子监生。幼自负，喜谈兵，为大言。
父授以田五十亩，……一朝尽弃之，得二百金，赒周亲，飨宾客立尽。天启末入京师，遂历游西北边塞，窥其形胜，还而亹亹谈不置，于山川陆原要害，如视诸掌。
居京师十年，为诸大臣筹划兵事，皆中机宜，名声大振，……崇祯十三年国子祭酒某荐诸朝，以贤良方正辟。……辞不就。”
沈自徵是一个视金钱如粪土的人，也不屑于功名，为什么胸中还会有如许垒块呢?这正是“天下无道”的明代中后期以来士人身上普遍带有的悲观感伤情绪，他们已深深感到了上层统治的腐朽，对社会现状的无力、无奈。
明末清初，这种时代的没落感更为加剧，士人们在文学中所表现的实质上就是不遇于时的悲剧意识，空有抱负，但是没有赶上好时代。
而沈自徵生于万历年间死于崇祯年间，其在用兵方面有非常出色之才华，但却不愿做官，正如《霸亭秋》中杜秀才的感慨:“早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹”，作家伤感地感受到了那个时代的没落，其杂剧作品非常明确地表现出不遇于时的悲剧意识。
与西方结构完整、紧凑的悲剧相比，《霸亭秋》一类的文人剧作似乎还不能算是真正的悲剧，因为在这些剧作中，戏剧冲突不明显，或戏剧性不强，主要是通过创设情境，以曲、白直接抒发其悲慨，表现其悲剧感。
比如《霸亭秋》写满腹文章的秀才杜默赶考落第，回乡途中路过西楚霸王之祠，前去拜祭，剧作创设了杜默与终不得志的霸王的泥塑像相对的情境，让杜默直接倾吐其怀才不遇，所谓“奈何以大王之英雄不得为天子，以杜默之才学不得作状元”，“大王有言，此天亡我，非战之罪也，真叫做天数难逃”，浓郁的悲剧意识充溢于言辞间。
但是，中国文人抒写怀才不遇的剧作，在悲剧的精神指向上与西方悲剧有一致性。
亚里斯多德认为，悲剧是和我们一样的好人或者“比我们今天的人好的人”，遭受了不应遭受的厄运，而所谓“厄运”，就是“一桩桩事件是意外的发生而彼此间又有因果关系”，这最能让人产生悲剧感，因为它触及到了人们有时对自身未来命运、境遇的不可把握的无奈与悲哀。
《霸亭秋》一类的文人剧也都反映了士人对自身命运、境遇的必然性的思考，思考之后流露出无可奈何的悲剧感。杜默说:“哭罢了仰面轩然笑，仗剑不须怀旧恨，汉家今已属他人，则那汉宫春晓茂陵秋老，莽荒原一样萧萧。”
项王不得做天子，杜默不得做状元，都是天数，而做了天子的也难逃改朝换代的天数。这实际是一个处在末世的士人的思虑与无奈，其悲剧意味在那个时代很有代表性。
“文化的发展是双向的:除了从俗到雅的升华和提高外，还有由雅化俗的通俗化和普及的趋势。”
正如雅与俗不能截然区分，士文化与俗文化视野中的悲剧意识也有共通之处。
面对国家、民族的危亡，任何一个有血性的人都会生出无奈的悲剧感，比如《桃花扇》《长生殿》都是以离合之情写兴亡之感，无论是普通百姓还是文人士子都会在其中找到情感共鸣，都会为之潸然泪下。
20世纪以来，中国悲剧的创作与研究多受到西方理论的影响，尤其多以马克思主义的悲剧观作为指导，但对本土的理论借鉴不多。
中国古人的悲剧观虽然不够系统，不能完全指导当代的批评与创作，不过，古人的审美文化习惯与当代是相通的，许多观念值得借鉴。
比如，要注重悲剧的娱乐性，适应普通百姓的审美趣味;在注重悲剧冲突的同时，也要考虑如何更细腻地演绎悲苦情境，产生令人泪下的效果，等等。
