元代王绎的《写像秘诀》中的“凡写像须通晓相法”明确指出相术在人物五官形象上的地位，但其实早在唐代相术的发展已经逐步走向极盛时期，这时期的相术因为经过了历朝历代的发展，其理论也在不断的完善。

无论是从理念还是传播广度来看，相术在唐代已趋向成熟。

在绘画方面，唐代画家们在进行人物面部创作的过程当中，其实已经开始借鉴或者是使用其中的内容。

人物画中能够重点表现人物神韵的方法就是对脸部的刻画，相术在对人物五官形象表现方面里有很大的作用。

中国古代有专门对相术的研究，看人先看其相，即可知晓其人的命格，相术综合了传统的阴阳五行与易经八卦，结合人的形态气色来进行推断结论的学问，虽然没有什么科学依据，却是中国古代社会人们认知常识的一种体现。

古人是依据人物的体貌特征来判断人物的性格命运，这种方法被现在称之为定性分析法，这种常识观察方式自然也运用在绘画中，从画像里看出人的品性和性格，于是屮国古代的画家依据这类社会常识性的共识，对人物造型进行类型化的艺术表达。

首先就要解释什么是占卜算命相术相法以及为什么会有这种思想和行为的出现，可以说这是一种事物运动发展的必然产物。

人们在不断的发展过程当中，难免会陷入迷茫和不自信的问题，不免要对自己的人生命运表现出一定程度的关切，可以说占卜或者说是相术，这方面正好适应了当时人们的心理需求，所以才得到了其发展。

其实相信相术占卜算命的人只是在执着于寻找自我，同时又缺少强有力的精神支柱，大多数都是表现的相当不自信，想通过用这种方式麻醉自己，让自己相信，通过以人与超自然力量的沟通解救和超脱自己，趋吉避凶，遇难成祥。

其实如果在人相当绝望时，以此作为一种信念也不失为过，但不能过度沉迷于此，或者说太过于盲目地相信，要有自己的判断能力。

其次，从相术的起源来分析研究唐代时期相术的发展情况和对唐代社会思想观念影响的深度。

相术起源要从东汉时期开始，我国就曾出现过各种各样的占卜，算命类的书籍，要是按照传说来看，三皇五帝时期占卜就已经出现有关记载。

虽说是后人追记，要么属于神话范畴都并不能相信，但是有一点可以肯定的是，占卜术这里的出现时间可能不会晚于殷周时期。

《诗经》、《尚书》、《左传》等先秦典籍已经有关占卜、相术等相关的记载，但是早期的占卜术及先秦时期相术，它们的发展有一个显著的特点，就是大多都是跟国家大事紧密的相关，很少涉及到个人，所以先秦时期虽然得到了发展，但是受社会政治等各方面的影响，大部分都是以群体性活动为主。

两汉以后，人们对于自身的价值和认识与发现，随着对人体科学认识的进步，占卜术开始转向个人发展，为什么在当时占卜术、相术会有如此大的发展？

其实主要有三点：

其一是两汉时期董仲舒所提出的“天人感应”文化观念，其二是“宿命”文化的认同，其三，是对超自然力量的崇拜，以及对个人力量的怀疑。

其中无论是董仲舒的天人感应，还是儒家孔子提出的“畏天命”，佛门所说的“因果报应”，还有道家所说的命运是“道”的运动“死生存亡，穷达贫富，贤与不肖毁誉，饥渴寒暑，是事之变，命之行也”（《庄子·德充符》）等各种思想。

都承认了“命有定分”。

还有很多像我们今天还在说的“生死由命，富贵在天”，“命中无有莫强求”等俗谚，这些都已经渗透到我们每个人的思想当中，只是我们自己并没有意识到而已。

而在古代发展时期，这种思想基本是人人都会存在的，这种文化观念深入到每个人的心中并且都被相信着。

只不过会有两种不同的认识形态去面对，一种是天命难违，应当顺应天意，另一种是我命由我不由天的态度去面对，不管哪种思想其实都是对相术的发展提供了坚实的文化基础。

同时就像第三点所说的，中国古代的人文环境，让人们藏巧守，大智若愚，深藏不露，因为在传统文化当中给人们的思想是，人们越是锋芒毕露，那么就会容易招惹是非。

所以以前的思想都是在教人们如何的谦卑，其实也正是这样，使得古代的中国人越来越不自信，越来越迷信和崇拜强有力的关键所在。

所以说，古代无论说是文化氛围也好，还是思想发展也罢，其实都是在推动着相术的发展，并且分别提供了心理需要以及文化的基础。

最后，从相术理念方面的发展来看，中国古代的占卜、相术名目十分的繁多，流传也范围很广，影响的范围可以说是十分的庞大，心理文化方面的原因除外，社会发展的因素可以说也是不可忽视的。

根据资料记载也可以得出，我国古代自殷周至明清，每个朝代在官位上都会设有专门的占卜官，而且是从《史记》设《日者列传》和《天宫书》开始。

历代史官都会跟着学习写一些相关的内容，统治阶级的喜好其实也推动了相术的发展，毕竟在当时的封建社会，统治者都乐此不疲的事情，老百姓肯定会更加的着迷和入魔。

对相术发展起到推波助澜的作用，应该是非封建文人士大夫莫属。

相术的发展其实有重要两个重要时期，第一个时期是魏晋南北朝时期，另外一个时期就是隋唐时期，曹魏时期的九品中正制，以及六朝的品评人物之风，这两种制度和思想的实行，可以说就像是现在国家颁布的法律和社会流行的道德发展要求是一样的。

这让当时的人们更想要认识自己，也开始重视自己想要深刻的了解自己，以及隋唐时期的科举制考试一样满怀着希望想通过自身努力去改变自己的命运的时候，却迎来了破灭的幻想，这使得人们产生了矛盾和各种痛苦。

而相术等一些占卜术的发展就正好满足了一部分人的需要，据科学统计分析，仅在《神像全篇》这本书当中，个相例最主要的问相有功名、官禄、财富、寿命、智慧、运途这六大类。

其中功名类占到29%，官途类占到了18.2%，该数据也表示出科举考试等对相术的发展有着极大的影响作用，由此可以看出，相学在唐代乃至以前的朝代已经发展到这种地步，思想影响深远。

首先，相术对表现历史肖像人物画中五官形象的作用主要体现在理论依据以及造型依据两个方面。其次，理论依据“形神论”在相术当中的体现。

《神相全篇》“形出处于神，而为形之表，犹日月之光，外照万物，而其神固在日月之内”。

它表明人的形跟神，他们之间的关系是相生的，“神”隐含在“形”之中同时“神”又需要“形”来显现，这个观点和顾恺之的“以形写神”论有相似之处。

其中还有“寤则神游于眼，寐则神游于心”“眼明则神清，眼昏则神浊”这一段是强调眼睛在体现神韵的表达上有着十分重要的作用，这一内容又跟顾恺之的“传神写照，正在阿堵中”十分的吻合和相似。

最后，造型依据佛教中人物造型与相术的暗合。

从佛教造像的人物特征来看以及与相术当中对于五官面部的比较可以明显的看出，佛造像当中无论是对眼睛、眉毛、鼻子、嘴、耳朵，他们的造像形式位置以及所表达的含义都与相术有着许多相似之处。

佛造像当中的眼睛部分就与我国相术中所提出的“丹凤眼”造型十分的相似，其区别主要是在于眼角的位置会略微上调。

其中对于鼻子造型方面也有明确的相似，其中在佛造像中指出“鼻高不现孔”，这与我国传统文化思想相术当中的鼻子造型方法基本一致，都是明确的提出在描绘鼻子的时候，鼻孔尽量不要露出或者不要露的太多，此理念二者不谋而合。

佛造像的中的眉毛则表现的多为“弯月眉”，因其为了表现佛祖的慈悲相，所以将眉毛画得特别细，且弯眉长过眼。

这与相学当中“眉长过眼，细而弯，多也好”又是不谋而合，并与相术当中的“新月眉”造型特征特别相似“眉清长八鬓，眉尾向上似拂天苍，就是眉长且眉尾向上，这种勇敢宽容的性格，早年事业有成。”

在佛造像当中，因为佛像的嘴，基本上会塑造成一种“含笑”的状态，当嘴处在含笑状态的时候，他的上嘴唇会比下嘴唇薄，其原本的嘴唇形状就会发生变形，所以无法来跟我们古代相术当中嘴型来做比较。

在佛造像当中，对于耳朵的造型，其主要是为耳轮大圆且下垂，认为此为福相，就认为耳垂要下垂，并且要垂于肩，这样则为福相。

而在相术当中，也有此认为“两耳垂肩，贵不可言”，“耳有垂珠，衣食自足”，“厚而尖，耸而长，皆寿相也”。

佛像造型特征要求的内容与我国传统的相学思想基本吻合，或者说类似。这也证明佛像造型的特征与相学所提出在人物五官形象的看法，两者之间一定是存在着联系并且相互影响。

总结得出结论相术思想在唐代时期虽无明显的出现在绘画理念中，但其思想观念已经深深地融入到唐代的人物五官造型当中，并体现在人物画五官形象当中。