每个具体电影文本中的空间既体现了导演个人的审美趣味和价值判断，也体现了导演对社会的理解和评判。

因此，创作者在影片创作过程中对于其所建构空间的重新思考，也包含着他们对于电影空间的独特理解。

而这些空间的建构，实则隐喻着的是创作者想要借由电影所传达给观众的主题。

这类饱含着创作者思考的空间，我们将其称之为“隐喻空间”。其中包含着镜头隐喻、场景隐喻、情景隐喻以及道具隐喻四种隐喻方式。

危机来临创作者在拍摄过程中设置的带有隐喻性的镜头与机位，可以开启对于故事的多重解读，并且也可以利用镜头本身的喻指功能构建出更为独特的空间美学。

在影片对于故事讲述的过程中，镜头语言与极具深意的画面或者空间相结合，通常可以深入探索到叙事更为深层的层面之中。

在大陆警匪电影中，不同空间中使用的镜头语言便富有更为深层的暗指能力。

在影片《雪暴》中，经常使用远景与特写镜头来回切换的方式，以给观众带来更大的视觉冲击力。

在《缉枪》中的枪贩小马三叹要求俞苗去医院杀死自己哥哥，否则就杀掉和她一同前来的徐天时，背后的电视上正在播放着狼在草原上追捕兔子的画面。

这不仅暗示着此时俞苗与小马三叹的关系（猎杀与被猎杀），同样也暗示着小马三叹与警察之间的殊死对决，若不除掉自己的哥哥，那么不仅是自己，连同自己的家人也会有生命危险。

此时的小马三叹看似充当着猎食者的身份，但其同样也成为了被猎杀的目标。

在电影《除暴》中，导演采用了平行蒙太奇的剪辑手法，使用相同的景别、机位以及画面构图，将悍匪张隼与警察钟诚在同一录像厅、同一座位、不同时间观看同一录像片。

在《白日焰火》中于白日绽放的焰火也带有着明显的隐喻性。

只有在夜晚，绚烂的焰火才得以被看到，而在不合时宜的时间绽放的焰火自然而然的就带有一种悲剧性的意味。

那到处逃窜的焰火象征了其内心对于吴志贞的欲望，那是一种无视秩序的欲望表达，而他远远的躲开人群又表达出面对社会规范自己无法逾越的无奈。

焰火将张自力心中的欲望予以具象化表达，并且这种表达也是极度克制与隐忍的。

在白天绽放的焰火已经失去了它本身的观赏作用，四散的火星也隐喻着张自力自身的无力感，这即是对于吴志贞被捕的无力，也是对于自身的无力。

从维度上讲，电影中的空间虽然是以二维平面化的方式展现给观众，但在拍摄时与现实生活中的空间并无不同，其均为三维空间。

设置此种空间也是为了混淆观众对于银幕内外的区别，用更为生活化、日常化的方式给予剧中人为何如此活动的合理解释，简单来说，就是为了让观众在观影途中不至于“出戏”。

因此，这类空间所承担的责任也不仅只局限在为故事、角色提供活动背景之上，同样也肩负着深化影片内涵与主旨的使命。

所以，场景空间本身也不自觉地带有了更多维的含义，以求最大程度地传达出其本身所想为观众传达出的隐喻信息。

《白日焰火》中，因为张自力的疏忽导致与他同行一起办案的两个警察惨死于匪徒的枪口之下，而他本人也被撤销了警察的身份。

张自力在被撤职后经过了一条长长的的隧道，隧道的出口处从炎热的夏天变成了白雪皑皑的冬天，张自力也从原来意气风发的警察沦落为煤场的保安，只能终日以酒精麻痹自己，浑浑噩噩的醉倒在隧道旁的台阶之上。

隧道在影片之中便构成了一个鲜明的隐喻，其已经超脱了原本连接两地的功能意义，变成了见证张自力身份转化的一个“旁观者”。

而这种身份的转化又使得隧道多出了几分母体的意味，隧道犹如子宫一般将死亡与新生相连接，但不同的是关于张自力的死亡与新生却是颠倒的，他虽然出现在隧道的尽头但实则所面临的却是对于自身如死亡一般的境况。

而在这里的隧道所隐喻着的是旧生命的结束与新生命的开始，不论这两种生命是好或是坏。

影片《警察故事2013》建立了一起由谈判专家解救人质的行动，并在解救的过程中逐渐面对自我心理创伤的规定情境。

但事实上，这部影片与以往传统的警匪片不同的是真正的凶手在一开始便已暴露，谈判专家钟文与观众亟需解决的问题不是找出真凶，而是寻找这场绑架背后所隐藏的真相。

随着谈判的逐渐深入，关于武江策划这场绑架的真正原因也在悄然浮出水面，即多年前由钟文负责的药店绑架案中到底谁才是杀害自己妹妹的真凶，也就在此时，观众了解到了为何钟文与女儿苗苗展现出了如此疏离的父女关系。

而整部电影所想要探讨的核心问题：“人应如何面对自己内心深处的创痛”也已表露无遗。”

钟文在整部电影中所做出的两次性命攸关的选择支撑起了整个故事框架，也象征了电影情节的最终走向。

在药店绑架案中，钟文面临着妻子性命与人质性命之间的选择，最终他选择了留在现场，解救人质，也正是因为他出于警察的责任而做出的选择导致女儿苗苗与他心生嫌隙。

在这一次酒吧绑架案中，钟文面临着武江的威胁被迫在女儿与自我的生命中进行选择，而这次钟文选择将枪口对准了自己，并以此完成了对自我的最终确认，即身为一名警察，解救人质；身为一名父亲，解救女儿。

而在钟文所面临的两难抉择的背后也呈现着创作者对于人性的拷问，以及对于自我创伤的救赎。

从表面上看，影片讲述的就是一个警察解救人质的过程，但其中更为深层次的隐喻则是在解救人质的过程中，解救被尘封往事所束缚的自我。

同样在影片《烈日灼心》中，拥有着辅警与杀人犯双重身份的辛小丰也在一次次抓捕犯人的过程中，不停接受着良心的拷问。

他进入警察系统，成为一名辅警并以几乎自虐式地方式来抓捕犯人以期弥补心中的不安，但身为警察的身份又使得他不得不时时刻刻忍受着自己作为杀人凶手的内心煎熬。

这样的双重身份“一方面，它使得角色的身份认同在这种多重叠加之中愈加复杂；而另一方面，两种身份符号的所指蕴含。

在基本的社会认知层面，又相互对立和冲突”，这本身也说明了辛小丰这个人物所具有的立体感与鲜活性。

这种矛盾与冲突使得他在做每一次选择时都需要无比的谨慎，以防踏错掉入深渊之中。

在影片结尾，辛小丰与警察伊谷春在天台上追缉凶犯，伊谷春不慎掉落，为迫使辛小丰放手以防止他也坠落，伊谷春告知了其已经知晓了他身为西陇水库灭门案的真凶。

此时的辛小丰面临着他人生中最重要的一次选择，如果他选择放手，那么他是凶手的事便再无人知晓，他可以与自己的兄弟一起生活并抚养尾巴长大。

而如果他依然选择救下伊谷春，那么不仅是他将面临死亡，他的兄弟也无法逃脱。

但最终，辛小丰还是选择救下伊谷春，去面对自己早已被注定的结局。

也就在此时，电影也将它所想要探讨的核心话题：“人对于自我精神的救赎”展露了出来。”

辛小丰所面临的两难抉择不仅意味着自我是生是死的最终结局，也更为深层次的隐喻着他将用自我“旧”生命的结束换取尾巴“新”生命的开始，用自我肉身的死亡换取灵魂的解脱。

四、创新道具提供新的指涉功能除去以往警匪片中常见的道具—象征着权力与男性阳具的枪支之外，创作者在警匪电影中创造性地使用新的道具也为影片带来了别样解读。

在影片《硬汉》中，老三因为不是以警察的身份弘扬正义、铲除邪恶，所以他用来打击坏人的道具就绝不能为枪。

因此，导演丁晟赋予了老三一把新的武器—红缨枪，这也与犯罪分子阿龙所要夺取的岳飞兵器—沥泉枪形成了一种互文关系。

在影片前半段老三一直拿着这把红缨枪惩恶扬善，但在博物馆被阿龙的手下一枪（真正的手枪）射成了两截，结合犯罪分子持枪盗窃博物馆文物这一事件，可以看出现代文明对于古代文明的摧残，暗示着创作者对于过去的惋惜。

影片中关于岳飞意象的多次出现，如老三翻看的小人书《岳母刺字》、张贴在墙壁上的岳飞画像，以及收音机中的《说岳全传》都无疑象征着一种疾恶如仇的价值品质，并成为指导老三做人的一种超越时空的力量。

在《解救吾先生》中的苹果也成为了一个重要的道具，它不仅是彰显匪徒华子人性中所仅存的“善”—吾先生提出想吃苹果。

在结尾处吾先生提着一篮子苹果前去探视华子时，我们虽不知他是想感谢华子那时对他所释放出的仅存的善意，还是想借苹果讽刺华子最终失败的原因。

但不可否认的是，苹果作为其中的关键道具串连起了整个故事线索，使整部电影拥有了更为完整的框架。

同样在《解救吾先生》中，时间也是一个非常重要的意象。

虽然时间作为一个更为高层的维度，我们无法具体的看到，但我们可以通过钟表来将“不可见”的时间予以“可见化”。

在影片中，创作者也不时使用那些打在画面上的具体时间，以及对于电子钟表、挂钟的特写镜头来提示观众剧中人的生命正随着时间的流逝而危在旦夕。

这种对于时间轴的重新排序以及对于时间的反复强调也大大增强了影片的可看性与紧张感，毕竟创作者所改编的真实绑架案已经是一个人尽皆知的案件，一个已经知道谜底的案件本身就已经丧失了新鲜感。