文 | 桑代克的猹
编辑 | 桑代克的猹
影视改编文本
“文本”，最初出现在西方语言体系中。罗杰·福勒将其定义为“文字表层结构，即作品‘可见’‘可感’的一面，是一系列语句串联而成的连贯序列。”
福勒的定义将“文本”限定在人类可感知的范围内，并确定了构成“文本”的要素是文字。“文本”概念进入中国的时间较晚，在此之前，中国文学传统中也有“文”或“文章”等含义相近的词语，《说文解字》将其释义为“文，错画也。
象交文，今字作文。”认为“文”是由物体的线条交织发展而来。这与西方的“文本”含义有所区别。
20世纪90年代，中国学者才真正将“文本”一词作为规范的文学批评话语来使用，明确了“文本”与文学作品之间的关系，即“文本”是构成文学作品的基本结构，体现文学作品的语言秩序和逻辑。
随着社会发展，“文本”的范围扩大化，它不仅包括文学作品，还指美术、音乐、电视剧、电影等艺术文体，甚至可以推及日常生活中一切具有语言性质的行为和构成物，如饮食、服饰、交际等。
由此可见，当下我们对“文本”的关注更加看重其与世界的联系。本文所说的“文本”只限制在文字这一表现形式上，电影、电视作为艺术文体，只有转化为文字才可成为本文的讨论对象。因此，它们以影视改编文本的形式出现。
“影视改编”，“它包括对各种文学体裁，如小说、散文、诗歌、戏剧等文学文本的影视转换，借助电子媒介通过画面化的形式表达编创者的意图，以已成体系的文学作为其蓝本和基础，完成改编。”
“文学，不仅为影视提供基本素材，也为其最初的叙事方式提供模板。”所以，影视改编是在已有作品基础上做出的改动，虽然形式不同，但始终不能脱离小说自由发挥。
“影视改编文本”,指影视改编作品的文字形式，具体说来就是电影、电视剧的剧本。夏衍认为影视改编文本必须具备三个条件，即“要有好的思想内容，作品对广大观众有教育意义，这是先决条件。
要有比较完整紧凑的情节，要有一个比较完整的故事，既有矛盾、有斗争、有结局；要有几个（至少一个）性格鲜明、有个性特征的人物。”
在影视改编文本与原著的关系上，夏衍认为“一种样式改编成为另一种艺术样式，必须要在不伤害原作的主题思想和原有风格的原则之下，对于更多的动作形象，有时不得不加以扩大，通过稀释和填补，来使它成为主要通过形象的诉诸视觉、听觉的形式。”
“一方面要求尽可能地忠实于原著，但也要力求比原著有所提高，有所革新，有所丰富。”我们可以这样认为，影视改编文本始终与文学保持密切关联。
影视改编文本在原有文本基础上增添了多种艺术效果，而文学在为其提供框架规范的同时，也推动了影视改编文本的进一步发展。
本文将讨论对象限定在剧本之中，从而排除了影视技巧、舞台布景、镜头分配等涉及影视专业领域的理论与实践。
虽然新媒介为作品提供新的叙事方式，但文本仍是承载作品主题和精神的根本形式。一切电影、电视剧的表现都需要以剧本内容为主，因此影视改编文本对于作品的叙事研究有重要的参考价值。
小说叙事与影视叙事
所谓“叙事”，“不仅字面上有讲述的意思，而且暗示了时间、空间的顺序以及故事线索的头绪。”由此可以看出，叙事既包括内容上的呈现，又表现出结构上的特点。
“有的叙事学家把‘叙事’界定为至少叙述两件真实或虚构的事件……有的叙事学家把‘叙事’界定为叙述因果相连的一系列事件”，本文所用的“叙事”概念基于杨义的界定基础之上，具体指按照一定时间和空间的条件讲述事件的过程。
所谓“小说叙事”，即以文字为叙事媒介，将现实生活中的所见所闻所感转化为文字符号。小说叙事应在形式和内容两方面进行充分考察，有关小说叙事的研究，应包括叙事情节、人物形象、叙事时间与空间以及叙事视角多个方面。
早期学者们大多关注小说与历史、政治、文化的关系，着重对小说意义的阐发和深化。20世纪80年代受西方文学理论的影响，小说叙事所涵盖的角度逐渐丰富，逐渐开始对小说叙事形式、技巧等方面的关注。
例如，格非在《小说叙事研究》中从作者与读者、故事、结构和语言等角度，对国内外的典型小说进行叙事分析，他能够将视角凌驾于作品内容之上来考察小说叙事的结构特点。
杨义在融合了西方叙事学理论的基础上，着眼于中国独特的整体性文化传统，按照中国文化心理结构进一步加深对小说叙事理论的认识。
本文的叙事研究同样将小说叙事中情节的选取、人物塑造的方式、叙事视角的运用、叙事时空的设置等都作为考察对象。
所谓“影视叙事”，是把影片的叙事机制看成一种“话语”，它是“由某个作为叙事策源地的不可见的‘大影像师’来组织这种话语的调动和编配，以形成区别于自在世界的象征秩序”。
影视叙事最显著特点即打破现实逻辑所形成的自然秩序，充分发挥编剧的整合能力来实现文本的重组。
影视叙事很大程度上是借助文学建立起来的，但作为“话语”与小说叙事相比，能够表现出更强的文本整合能力，叙事内容更为集中并表现出丰富的层次感，具有更强的直观性和强大的视觉冲击力。
影视叙事虽然与小说叙事利用的媒介不同，但在叙事结构、时空处理、语言表达、展示人物关系、利用自然环境与社会环境进行烘托时都使用了与小说叙事相同的手法。
关于“影视叙事”理论的不足，美国学者大卫·波德威尔认为“太多理论将叙事错误类比为影像或口语的再现，强调某些电影技巧。”
他在提醒我们，当谈及影视叙事时，要把眼光重点放在叙事内容的表现上，而不是影视技巧方面，镜头调度、道具陈列等技术性的外在“包装”不能对故事肌理发挥决定性作用。
本文在讨论对小说《林海雪原》改编的影视叙事时，没有把影视技巧放在其中，有关艺术的表现形式也忽略不谈，把眼光集中在能够与小说叙事对比讨论的内容和维度上。
相关叙事学理论
叙事学即关于叙事的科学，是关于文本叙事的理论研究。“叙事学”一词最早由法国文学理论家茨维坦·托多罗夫提出，作为一门学科，是在结构主义大背景下，受俄国形式主义影响正式确立的，它考察的是文本的结构规律和各种要素之间的关联。
西方叙事学理论经历了经典叙事学和后经典叙事学两个发展阶段。
经典叙事学在20世纪60-80年代迅速发展，它建立在结构主义理论基础上，聚焦于文本内部，将作品视为独立体系，阻断其与外部环境的联系，例如分析作品情节安排、人物塑造手法、叙事视角、叙事时间等。
经典叙事学家及其代表性理论主要有，兹维坦·托多罗夫“平衡——不平衡——新平衡”叙事模式、列维·斯特劳斯二元对立分析神话结构、格雷马斯“符号学矩阵”学说、罗兰·巴特的结构模式分析方法等。
后经典叙事是20世纪80年代以美国为中心发展起来的，在对经典叙事学继承和发展的基础上，突破了单纯关注叙述文本的封闭研究，对结构主义叙事理论进行解构，全面系统地揭示了叙事形式的具体性和多样性。
后经典叙事学家及其代表性理论主要有，戴卫·赫尔曼的认知叙事学，詹姆斯·费伦的修辞性叙事学、马克·柯里的后现代叙事学等。
经典叙事学与后经典叙事学的区别主要在于，“前者研究叙事形式，后者强调跨学科研究，注意将叙事理论与其他理论相结合；前者是一种理论研究，后者则重视批评实践。
此外，后经典叙事关注文字之外的其他媒介叙事，关注（经典）文学之外的叙事。”
中国叙事学理论起步于20世纪80年代，经历了从翻译、介绍和研究西方叙事理论到构建中国叙事理论的过程。
是在借鉴西方已有叙事理论的基础上，以中国特有的文化传统和叙事实践进行的本土化叙事研究。
与西方叙事学理论不同，它是“立足中国叙事作品，整理中国叙事传统，钩稽中国叙事思想，建构中国叙事诗学的范畴体系”。
例如，杨义在《中国叙事学》中以文化视角对文本的结构、时间、视角、意象等方面进行研究；陈平原在《中国小说叙事模式的演变》中讨论了中国小说在叙事时间、叙事角度和叙事结构上的转变。
本文所采用的叙事学理论，是西方经典叙事学理论以及部分中国学者在此基础上的创新式成果。
首先，在叙事结构方面，采用结构主义叙事学中热拉尔·热奈特、米克·巴尔的叙事话语理论，分析文本的叙事层次，借以讨论影视改编文本嵌套的叙事结构。
采用了杨义对叙事变异形态的理论阐释，重点讨论“插叙”设置所表现出的文化内涵；结合陈平原依据“小说三分法”提出的中国小说向心理刻画转变的理论，分析心理描写比重的变化。
其次，在人物塑造方面，运用谭君强的“直接表现”与“间接形容”的两种归纳方法，刘再复在《性格组合论》中提出的“性格二重组合”原理，考察影视改编文本中人物性格的流动性特点。
在叙事视角方面，采用热拉尔·热奈特在《叙述话语》中的分类理论分析全知视角与限知视角的区别。
在叙事节奏方面，主要采用杨义提出的历史视野、历史价值观对叙事节奏的影响理论，讨论叙事节奏的变化及原因，还运用了谭军强“核心事件与催化事件”的分类理论具体分析影视改编文本对叙事节奏的把控。
