文 | 桑代克的猹
编辑 | 桑代克的猹
具体分析，文革时期，编剧创作一直被“极左”风气所笼罩着，文艺作品必须时刻以阶级斗争为纲，所以只要群众有过悲惨经历，就都是由于土匪压迫，消除痛苦走向幸福生活的道路只有革命一条，所以宣扬革命理性就有了充分的合理性与必要性。
物必须将为群众剿灭土匪的任务置于其他欲望之前，编剧在作品中直接消灭了其他欲望存在的可能性，“狭窄的专注于个人的‘精神世界’猛然突进到‘共产主义理想’。”
革命理性覆盖到所有大大小小的人物之中，使作品中所有人物通过一种相同的精神凝聚为集体，以便更好地传达政治意识。
所以编剧在1970版电影中将更多着力点放在受压迫群众对土匪的仇恨和坚决的革命立场上，强烈的革命理性促使普通群众更加坚定地拥护共产党以实现迈入新生活的理想。
2003版电视剧编剧周七月受新历史叙述的影响，当打破神圣化的革命叙事成为常态时，他也做到了让人物的个体情感走入革命故事，甚至在某些情况下起到推动故事情节发展的作用。
日常情感的释放使作品富有人情味和人间气，为革命故事增添丰富的色彩，穿插在激烈斗争之中的一丝温情使作品在审美效果上达到了平衡，而反面人物的情感释放也使作品更为饱满，成为富有生命力的象征。
2017版电视剧无论从结构上还是内容上都对日常情感给予充分的空间，也在情感层次上达到了巅峰，丰富的情感内蕴支撑起整部作品人物之间的内在联系，亲情、爱情、兄弟情均为残酷的革命斗争蒙上一层柔软的色彩。
笔者认为，新时期以来，影视改编文本增加日常情感的比重固然有所突破，但更多的版本还是将日常情感局限于表现爱情。
例如2003版电视剧编剧周七月自行增添了数条爱情线索，是在小说中不曾出现的全新内容。这样的情节安排易使爱情书写泛滥化和粗鄙化。
虽然拉近人物与观众距离的初衷没错，但片面地、狭隘地利用书写爱情的方式，无法使其与作品人物有机结合，陷入虚无的泥淖。
2017版电视剧就达到了巧妙地平衡，既没有消解原著的革命精神，又使人物具备合理的情绪发展的空间。
叙事策略的调整
陈平原说过，“中国传统小说在叙事时间上基本采用连贯叙述，叙事角度上基本采用全知视角，在叙事结构上基本以情节为结构中心……外来形式的积极移植与传统文学形式的创造性转化，共同促成了中国小说叙事模式的转变。”
小说《林海雪原》就带有中国传统小说的叙事特点。和小说相比，影视改编文本出现了不同程度的改变。
不同时代的意识形态与文化语境的差异导致编剧对于故事时间的分配以及叙事节奏的把控也都与小说有较大差别。
本章主要着眼于不同版本在结构、视角、时间及节奏四个方面的发展和变化，力图对影视改编文本有一个更加全面的认识，能够用更宏观的视角看待改编的过程。
平行、插叙、嵌套等多元化叙事结构
小说《林海雪原》共36章，采用了章回体的叙事结构。章回体是古代长篇小说最基本的文学样式，是中国古代文学史上具有代表意义的文体。
小说原著多是通过通俗化的语言，描写与土匪周旋的场面，要求情节衔接紧密又饱含故事性，这些都符合章回体小说的传统；此外传奇性的故事与性格鲜明的人物，使小说具有了强烈的民族风格，易于为读者所接受，并留下深刻印象。
小说《林海雪原》是具有传记色彩的作品，作家曲波曾经强调过该小说是根据自己解放战争中的经历创作的，所以故事情节都带有纪实性的特点，使作品容易按照线性的结构行文。
但在影视改编文本中，编剧由于受到时长限制和编剧审美倾向的双重影响，小说中的情节被选择性地筛选、整合与重组，叙事结构也相应改变，淡化了作品的自传色彩。
总体上来说，新时期以前的影视改编文本为多线平行的叙事结构，新时期以后的影视改编文本叙事结构更加多元化，出现了插叙、嵌套叙事结构。
1960版电影和1970版电影均是根据小说原著中“智取威虎山”一节改编。1960版电影开篇就是小白鸽在雪原中发现身份不明的女性伤者，改变了原有的情节顺序，悬念顿生。
“智取”的经过被简化至三条叙事线索：少剑波带兵到夹皮沟做群众工作并组织民兵展开训练、杨子荣潜入土匪内部取得信任以便里应外合、栾超家等人连夜追捕妖道。
三条线索形成平行式的叙事结构，共同进行。例如追赶道士直至成功抓捕道士的过程是穿插在杨子荣处决小炉匠和蒙骗座山雕的情节中的。
这样的处理方式可以积极调动观众的感官体验，更强烈地表现战斗的焦灼氛围，也使情节愈发紧凑，推动故事进入高潮。
1970版电影的叙事重心聚焦于杨子荣潜入威虎山前后，为迎合当时“作品要着重表现无产阶级与土匪恶霸的斗争”的改编指示，着重表现毛泽东领导的军队关心群众疾苦、“军民一家心连心”的内容，将叙事结构进一步简化为两条叙事线索。
杨子荣接受命令前往威虎山打入敌人内部直至获得胜利、少剑波带领军队在夹皮沟做充分地群众工作实现军民联合对抗土匪的目的，两条叙事线索仍处于平行状态。
进入新时期后，影视改编文本的叙事结构不再局限于平行化，出现了插叙、嵌套多元化叙事结构。
1986版电视剧的叙事范围与小说原著大体重合，但多次采用插叙的手法。如刘勋苍回到队伍中讲述追捕刁占一的过程、姜青山回想落入土匪窝时一个好心人如何解救他和他的爱犬赛虎等情节。
杨义在《中国叙事学》中指出，“插叙”指“叙事时间倒转，追溯往事，但由于篇幅过短不足以称为倒叙，不足以改变整体叙事文本的时间顺序形态……却给叙事过程以一个特殊的信息，给叙事气势以一种微妙的干扰。”
运用插叙手法的主要目的是改变作品的线性叙事，是在相同时空下以当下的视角讲述已发生的事情，影视改编文本利用场景切换的办法使时空发生临时的改变，扩大了时间的长度和空间的广度。
2003版电视剧改变了小说原著的叙事顺序，打乱了原有叙事结构，如将杨子荣上威虎山的情节集中在小火车被劫、苦练滑雪飞山等情节之后，并将反方头目及手下的行动给予前置性处理。
将许大马棒、郑三炮、九彪四旅、侯殿坤、马希山、座山雕等反派土匪的土崩瓦解，扩充为独立的一条叙事线索；主要人物杨子荣的角色成长，也是该版本新增的一条隐形的线索。
这在小说或之前的影视改编文本中是不曾出现的。2014版3D电影采用倒叙手法组织全篇，以现代社会作为切入的时间点，“现在”与“过去”的时空转换为情节提供衔接的桥梁，该版本也因此形成叙事嵌套结构。
所谓叙事嵌套结构，是指“在主体叙事中插入另外一个完整故事，形成主体故事包裹嵌套故事、嵌套故事附着主体故事的叙事结构”。
热奈特也对此类后一个故事从属于前一个故事的叙事层次做出定义，“叙事文中所讲述的任何事件都处于一个故事层，是其下紧接着产生这一叙事的叙述行为所处的故事层。”嵌套故事虽然以回忆的形式展开，但占文本大部分篇幅，形成整个作品的主体部分。
荷兰叙事学家巴尔曾对叙事的主要素材与嵌入素材之关系作出分析，她认为二者的关系“存在两种可能性，嵌入的故事可以说明主要故事，或者它可以类似于主要故事”。
2014版3D电影所表现出的叙事嵌套结构则属于前者，回忆的故事成为主要叙事对象，占据大部分篇幅并成为叙事主体，嵌套的方式使得故事将过去与现在巧妙地连接起来。
2017版电视剧增加了小说中没有的国民党军队和潜伏在各处的地下先遣军的两条叙事线索，此外在叙事结构上，加深了“心理化”对故事进程的影响。
陈平原先生提到，中国传统小说“叙事结构的转变显得最为艰难——这里牵涉到中国小说由于其独特发展道路形成的对情节的特殊爱好”，早在五四时期，作家就把“突出心理描写作为转移小说结构重心的主攻方向”。
这种对人物心理的刻画，虽然在根本上没有改变以情节为主的叙事结构传统，但是心理描写的比重与其他版本相比有所增加，出现的时间点对故事走向有决定性的影响。
例如在电视剧结尾处，导演利用蒙太奇的处理方式，令少剑波回顾小分队每一位成员经历的艰难险阻，深化了对小分队英勇剿匪的崇敬之情。
综上所述，影视改编文本都在叙事结构方面表现出更多元的变化，或者增加叙事线索、丰满故事层次，或者整合小说篇章结构、改变情节组织方式，都在不断地探索和演变中追求着更高的审美要求，也力图满足不同时代的受众需要。
笔者认为，影视改编文本对叙事结构的处理弥补了小说的不足，由章回体结构逐渐发展为多元化结构，使情节更加流畅和精彩，将小说中心理独白的部分通过影像直观地展现给观众的做法，使作品变得更加立体化，叙事结构不再只为苍白地描述故事情节。
以角色变化为线索也是影视改编文本的一大创新，改变了小说原著按照一成不变的身份与性格刻画人物的手法，避免了人物形象塑造模式固化而缺乏新意。
创新地采用嵌套式的叙事结构能够连通古今，过去与现在一脉相承，凸显了“红色经典”的传颂价值和存在意义。
影视改编文本频繁使用多线平行的叙事结构，同时关照正方活动与反方活动的叙事线索并行，使得情节饱满且富有张力，用正反方冲突焦灼的过程牢牢抓住观众眼球，多条线索共同组成故事框架，使叙事结构更加丰满。
然而，叙事结构的变化也存在缺点，例如2017版电视剧添加的叙事线索容易导致情节的冗长，情节设置上没有小说紧凑，无法一直保持生动的效果。
当作品涉及到剿匪活动之外的日常生活情节时，很难保证原有的张力，所以对叙事结构过度的改写也会出现矛盾，这是编剧在今后的改编过程中需要避免的问题。
