新媒体时代的元电影就是电影所反映的自身在新媒体时代发生的变化，抓住新媒体时代元电影的特点，可以接近当代电影的本质和规则，研究其对人类社会和电影自身发展的影响。
本章重点论述新媒体时代元电影的影响，在互联网化、数字化、智能化的今天，现实的边界在消退，虚拟世界的活动越来越占据人们的精力和时间。
麦克卢汉将媒介视为人的延伸，电影眼睛确确实实在影响着人类看待世界的方式，虚拟化身成为人类游荡在互联网世界的躯壳，后人类时代悄然到来。
历史模式化在数码技术被广泛应用的2011年，马丁·斯科塞斯用3D新技术来讲述一百年前的电影造梦的故事，反而没有米歇尔·阿扎纳维西于斯用百年前的黑白申影效果来讲述一个好莱坞经典叙事的故事来得新潮，让人难免怀疑，我们对历史真相的把握并不在于历史中的现实，而在于人们对历史的印象。
历史变为一种风格、一种模式，成为了一种陌生化的效果，历史变成了奇观本身。
詹明信在《晚期资本主义的文化逻辑》一书中提出怀旧电影把焦点放在重整出一堆色泽鲜明的、具往昔时尚之风的形象，用来传达一种“过去的特性”，这种视觉上的冲击难免会让观众对历史的认识流于风格化、标签化。
在张艺谋的《一秒钟》（2020）里同样面临着真实历史被黄沙掩盖，而仅留下“过去的特性”的现象。
电影标题所指的“一秒钟”并非是电影中的一格胶片，而是导演虚构的《新闻简报22号》这个具有政治宣传意味的新闻记录影像中的“一秒钟”，而一幅胶片真正的有效放映时长也就一秒钟左右。
导演把《新闻简报22号》安排在电影《英雄儿女》前放映，将电影与政治联系起来，将放映体制与政治体制联系起来。
在那个年代，看电影的礼堂就是开大会的礼堂，观众在礼堂内接受影像的洗礼，隐喻电影担负着政治教育的功能，就像古希腊将观看戏剧作为教化公民的途径。
范电影以“放电影”为权力把手，驱动二分厂所有群众服从他的调配，完成了胶片的清洗工作。
影像就是他权力的来源，就是他发号施令的合法性根据，观众随着影片的高潮一起合唱更将看电影的过程变成了一场集体仪式，"电影"仿佛具有魔性和神力。
但事实上，范电影的话戳穿了这层神话，观众并不在乎自己看的是什么，《南征北战》替换成了《英雄儿女》并不重要，无论是《英雄儿女》还是《新闻简报》也都不重要；
甚至是范电影为张九声特制的"一秒钟"的大循环可能都没那么重要，似乎传达出的导演的观点是：电影很重要，但电影内容不重要。形式大于内容。
虚构的电影故事中的影片《英雄儿女》是历史中真实存在的，而电影故事中本该代表真实历史的《新闻简报22 号》反而是影片虚构的，真实的虚构代替了虚构的真实；
革命精神和革命理想被进行了仪式化处理，缺席的历史大背景被体制化编码，历史的真相变得蒙昧而不可知。
正如米歇尔·福柯所言，怀旧电影实际上是在用大众记忆的方式规训着人们的回忆："一整套装置已经就绪，以阻挡这场大众记忆的运动。应该占有这个记忆，规训它、支配它，告诉人们必须回忆什么。当我们看这些影片时，我们知道了我们必须回忆什么。”
虚拟化的进程对比不同时期相同类型或者相同题材的元电影，可以发现元电影中反映了现实世界被电影不断虚拟化的进程。
《吉祥如意》将对评价电影的“元文本"（meta-text）《如意》拼接到短片《吉祥》之后，形成了新的文本《吉祥如意》，现实越界到虚构之中，被虚构同化。
《开罗紫玫瑰》和《午夜巴黎》几乎就是伍迪·艾伦笔下的镜像故事，而从《开罗的紫玫瑰》到《午夜巴黎》明显能看到虚构世界与现实世界关系的变化。
在《开罗紫玫瑰》中现实世界和电影中的虚构世界是物质上的区别，《午夜巴黎》之中已经转换成了隐喻，吉尔去1920年代的巴黎只需要等到午夜，搭上一辆顺风车，而塞西莉亚与电影中的世界隔着一层银幕，一个有界限，而另一个虚构与现实已经没有明显的界限了。
在《开罗紫玫瑰》中只有汤姆可以离开银幕，只有塞西莉亚可以进入那个虚拟的电影世界，而在《午夜巴黎》中，吉尔可以和“黄金时代"的人物阿德里亚娜一起进入阿德里亚娜的"黄金时代"，即梦中梦，跟踪吉尔的私家侦探甚至去到了更遥远的过去。
在塞西莉亚的故事里，电影的世界是黑白的，电影中的人物与现实中的人物是格格不入的，电影的内容充满着套路。
而在《午夜巴黎》中虚构的世界是那么真实，仿佛那就是历史本身。这都在说明现实与虚构的界限越来越暧昧，随着技术的进步，电影对现实的模拟越来越逼真。
在《楚门的世界》里，虚构还是让人警惕的东西，而到了《失控玩家》里，虚构已经是让人享受生活的港湾了，世外桃源般的"绿洲"存在于虚拟世界中。
回归自然本来是对沉溺于虚拟世界的反抗，但最终的结果是在虚拟世界中建构起自然的世界。
反派将游戏背景设立在暴力混乱的高科技未来，而主角将游戏背景设立在自然山水之间，电影的故事中心就是反对充满暴力和掠夺的现代化讲程，从高科技时代返回到安宁祥和的自然山水之间，但这种反抗是在虚构的大背景下进行的，自然仿佛获得了胜利，但科技才是最终的赢家。
《头号玩家》将故事背景放置在未来，而这个未来已然被虚拟现实技术占领，人类反而要从虚拟现实中向现实世界迁移。
2002年的《西蒙妮》中的虚拟偶像SlmOne还是代表着人为的欺骗构成的"完美女人"的幻象，而2013年的《她》中的人工智能OS1已经是一副全然温馨的景象。
萨曼莎的形象是超越人本身的"完美女人"形象，她既具有人类最细微的真挚的情感，又具有远超人类的智慧，她是导演寄托艺术女神的神韵的载体，她没有躯壳得以与人进行直达灵魂的沟通。
当真实的人类伊莎贝拉想帮助西奥多和萨曼莎将虚拟的沟通转化为现实的交流时，一切感受反而显得怪异并且难以接受。
最后萨曼莎和所有的人工智能不得不前往一个未知的次元，他们的分别显得那样温柔和伤感。人工智能抚慰了人类的情感，教会人类享受生活和如何去爱，它们是人类的导师、助手和伴侣。
《她》不再塑造对人工智能的怀疑和危机感，反而让人工智能从未有过地走近了人类自身。
电影似乎已经向这个全然虚拟的世界低头，或者说电影已经找到了与虚拟世界共存的路径，所以曾经弥漫于电影中的对技术的忧虑已经转变为期盼了；
亦或者说真正改变的是社会，是大众习惯了互联网和虚拟世界，享受技术的服务，并且已经离不开了，所以电影敏锐地捕捉到了这种变化，并迎合了这种变化，在此基础上幻想未来的可能性。
《黑镜》第一季第二集《一千五百万美元的价值》中，男主角宾费尽千辛万苦来到选秀舞台上，愤怒地斥责社会机制和娱乐工业体系，而他的一番真情流露却被认为是一场完美的表演，获得了评委的一致称赞。
文化工业体系敏锐地发觉了观众的喜好，聘请宾作为真人秀演员，反复为观众表演他的"绝望"。
反抗被娱乐化，反抗的记忆和快感被植入观众的大脑，来避免真实的反抗再次发生。
虚拟世界的图景一步步地试探着观众的接受程度，最终又被作为观众的喜好反馈给观众，一切真实的感受在被虚拟模仿复制，正如现实中具有抗争精神的《黑镜》被网飞收购，"自反"成为了更高级的商品，观众在这面"黑镜"里代入自己，享受打破幻觉的幻觉，对真实的渴求也在被虚拟编码。
元电影对电影的自我反思，对暴露自身虚构性的尝试，也是对虚拟边界的探索。在当前的时代背景下，“元”化的过程与虚拟化的过程同步了，可能给当前火爆的"元宇宙"的话题提供了发展土壤。
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