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梦的作用有哪几种呢？这里不得不提到弗洛伊德的精神分析，弗氏把梦的功用分为两种：一是压缩作用，二是移置作用。这是从隐念到显梦的诠释结论。
但精神分析作为一种治疗精神病的方法和研究心理功能的技术，梦在其学说的位置颇为重要，这样的结论是其整个学说背景下的逻辑架构，把它直接横向移植到现在的论述中，从逻辑上也讲不通，考虑到戏剧的体式及对精神分析学说的借鉴，梦有两个作用：一是预言指示作用，二是补偿作用。
先看梦的预言指示作用，它指的是在事件发展过程中，当“结”，即“故事的开头至情势转入顺境(或逆境)之前的最后一景之间的部分”展现之后，发生于当事人的梦对这个“结”给予属性的界定或发展方向的指示，从而对“结”进行“解”，也就是使事件进入“转变开头至剧尾之间的部分”。
试以关汉卿的《蝴蝶梦》为例，该剧讲述的是王大、王二、王三的父亲被权势子弟葛彪打死，王大兄弟找葛彪理论，结果把葛彪打死，然后被押到官府，包待制初不知情，把三人暴打一顿，感动于其母的慈爱之情，莫知定夺。
这时，他先前作的一个梦起了关键作用:“适间老夫昼寐梦见一个蝴蝶坠在蛛网中，一个大蝴蝶来救出，次者亦然，后来一个小蝴蝶亦坠在蛛网中，大蝴蝶虽见不救，飞腾而去，老夫心存恻隐，救这小蝴蝶出离罗网，天使老夫预知先兆之事，救着小的之命。”
这个梦其实就是剧情的统摄，“天使老夫预知先兆之事，救着小的之命”为接下剧情的发展方向作出指示。
后来情况确实如此，包待制问明情况后，感动于其母为救非亲生孩子王大王二(刚开始梦中，大蝴蝶救的蝴蝶)，而让亲生孩子王三(也即后来坠如蛛网中的蝴蝶)顶罪的阔大慈母胸怀及其兄弟的至孝、手足之情，放了王大王二兄弟，又以偷马的赵顽驴的尸首代替乍死的王三的尸体，也放了王三。
这里，梦以象征、隐喻的方式指示着剧情的发展，它是剧情的变相倒叙，而从戏剧文本的整体叙述上，梦中情景的发展和剧情的发展又是平行同向的关系，所以，梦的“解”就是对存在“结”的解决，是对“结”剧情的呼应。
在汤显祖的《牡丹亭》中，他让柳梦梅以对梦中的叙述来展开二者相见的剧情，柳梦梅这样说道:“每日情丝昏昏，忽然半月之前，作下一个梦。梦到一园，梅花树下，立着个美人。不长不短，如送如迎，说道:‘柳生，遇俺方有姻缘之分，发迹之期。’”这里梦的功用与上面所言的一样，也是其指示作用的体现。
应该说，梦的指示作用是梦最常见的作用，撇开古典戏剧不讲，在中国传统史书及古典小说中关于梦这样的论述的例子也是比比皆是。
当然，梦的功用决非单纯的指示或补偿功能，一些优秀的戏剧中的梦对二者往往兼而有之，如汤显祖的《牡丹亭》中第十出“惊梦”就是这样的例子。杜丽娘的梦是面对封建礼教的束缚，自身追求幸福的强烈愿望使然，是对令人窒息现实的补偿。
但另一方面梦中与理想对象柳梦梅的美好相会，也为后面剧情的发展指出向上一路，梦中欢会情景属性的界定，是对现实的反弹，既而有人鬼的结合，最后是还阳后完满的结合。
这里，梦的补偿是对现实的超越，个人美好爱情理想通过梦中的实现显示出现实中存在的尴尬，这也是对现实的反讽。
在与冰冷现实的对比下，彰显现实条件下必须为之奋斗的必要性，这样也为后续剧情发展指出方向。
因此，梦是对现实的“解”，同时由于“解”的美好理想状态，在剧情的发展过程中，成为奋斗的对象，从这个角度讲它又成为“结”，必须在现实中得到“解”。
梦就这样获得了多重身份，这些身份的不同需求，互为因果，构成内在张力的同时，又势必推动情节的发展，这就是梦的美丽。
那么，结合戏剧“外形”考虑，梦的这两种功能在我们审视其艺术性及对其接受方面又有什么不同特点呢?首先，笔者认为，中国文学中对时空的审美较为发达，但是内化于文学创作过程中作为创作手段的自觉追求，较之于西方的文学作品还是有所欠缺。
相比于其他文学类型，戏剧本身具有展现纵横捭阖时空的直观形式，作为表演的戏剧更是如此。除相当于小说心理描写的旁白、宾白，更好的展现时空特点的就是梦和鬼魂这两种形式了。
梦的这两种功能都能引进新的时空，梦的预言指示很可能就是当下现实时空的将来展示，是现实时空的预支，在叙述方式上是变相的倒叙。
梦的补偿功能也引进新的时空，这种时空与现实对比、平行过程中，给予当事人或读者、观众某种属性的判断，从而完成情节的推进或审美，抑或是梦引进的时空与现实时空的断裂，造成弥补缝合的内驱力，以此推进情节的发展。
在接受方面，梦的补偿功能造成的情感的强烈震撼性比梦的指示作用强，这是因为梦的指示作用只是一种工具手段，而梦的补偿功能极有可能引进一种理想模型，这种理想模型就是审美对象或者是审美意义所在。
并且在梦醒之后往往会造成它在现实环境中的破灭，显示出梦境与现实的反常和不和谐，这也是梦的补偿功能的最主要特征，同时现实的冰冷、古板，又表明必须以梦的理想模型来消除，梦的补偿超越现实的必要性又得到加强。
所以，在接受方面，梦的补偿功能对我们的心灵更具有攻击性，使不断掘进的情节永远都有一种在我们心尖上跳舞的感觉，被对理想模式的追求所克服的反常和不和谐也给了我们一种“邪恶”的欢乐和喜悦。
总体看来，一端是冰冷的现实，一端是色彩斑斓的梦，在这两极之间存在着一个变幻莫测的光谱，文学的魅力、文学的狂欢便游移在这个光谱之间，并结合我们的丰富想象，发酵出酒神狄奥尼索斯似的的癫狂。
我们还可以把梦放在更大的框架下考虑，前面已言梦是一个较长时期内经过众多创作者选择从而固定成为创作手法的符号，如果划定一定的文本范围，梦作为符号的意义仅有这两种，那么在对众多作品欣赏后，我们会形成一定的审美疲劳，不光如此，不同的审美感知附着于同样的文学要素身上，都可能使文学要素符号化。
这样回归到笔者对戏剧的符号学定义，我们会发现一个尴尬的事实，这也是中国古典戏剧的阿喀琉斯的脚踵:构成古典戏剧符号的意义的设定大于我们对这些符号的发现价值。
这些符号往往是戏剧的构成性符号，而不是一定历史时期内文学要素符号化的符号，这也是笔者从符号学定义戏剧的可能原因。
从作为文学的戏剧角度来看，比如对元杂剧中旦、末、净、外、丑的划分，本身就是角色身份轻重的规定，外在于受众的意义附加。“一人主唱”特点，使其他人物不得不处于陪衬的地位，人物塑造不饱满。
其他构成性符号意义的规定还很多，兹不多举。从作为表演的戏剧来看，有些体式符号意义的自我呈现，不可避免。
如马致远的《汉宫秋》中毛延寿的出场，作者这样写道:“为人雕心雁爪，做事欺大压小，全凭谄佞奸贪，一生受用不了。”
关汉卿在《蝴蝶梦》中这样说葛彪:“有权有势尽着使，见官见府没廉耻，若与小民共一般，何必随他带帽子。”
关汉卿在《鲁斋郎》对鲁斋郎这样描述:“花花太岁为第一，浪子丧门再没双，街市小民闻吾怕，则我是权豪势要鲁斋郎。”
这些人物的审美鉴定，应该由受众完成，但这里却是作为创作符号意义的直接呈现，考虑到戏剧的表演性，这种做法无可厚非，但这恰恰正是古典戏剧的软肋所在。
同时从戏剧的批评来看，对戏剧的技术性规定颇为烦琐，它的音律论、曲词论、结构论、演唱技巧论、表演技巧论很大程度上是对符号意义的规定，而这恰恰造成了古典戏剧与受众之间间离效果的破坏、对受众期待视野的破坏。
所谓间离效果，“简言之，这里所涉及的是一种表演技巧，它能够赋予运用这种技巧所表现的人与人之间的事件以引人注目的、需要解说的表记，而不是理所当然的、自然而然的标志。间离效果的目的是使观众能从社会的立场出发进行卓有成效的批评”。
但在对中国古典戏剧的欣赏过程中，我们往往面对一些具有意义的符号，这些符号不止是面对一种戏剧剧目有用，往往会成为一种背景知识，对背景知识的事先了解，才会更有效的理解戏剧，而这种背景知识往往独立于某个具体的剧目，从而成为一种常识。
如对作为表演的戏剧的脸谱色彩、花翎转动的姿态、台步的走法、鼓声的强度和密度等等代表的意义就是如此。
它们甚至可以成为我们沾沾自喜的谈资，它们对我们头脑先入为主的介入，都可能造成间离效果的减弱，所以中国古典戏剧与受众之间没有第三堵墙。
在这一点上，中国戏剧与西方戏剧有很大差异，西方戏剧为了增强间离效果，努力建造第三堵墙。
笔者把对中国古典戏剧的欣赏模式叫做“石膏模式”，即组成作品的符号意义的先天设定，导致受众口味、兴趣的雷同，在一定范围、一定时期内，由符号构成的句子表达意义达到最大值时，最终导致受众的审美疲劳，这样的欣赏模式就叫做石膏模式。
