1980年12月23日，冬日的阳光透过庄严的法庭窗户，洒在最高人民法院特别法庭的每一个角落。这一天，法庭内气氛凝重，一场关于历史与正义的审判正在这里悄然展开。
审判员的声音沉稳而有力，穿透了法庭的寂静，直指被告席上的旗手：“你是否曾经宣称林默涵、阿甲为反革命？”
旗手面无表情，冷冷地吐出两个字：“不记得。”
法庭内，空气仿佛凝固。随后，法庭工作人员两次宣读并播放了那段尘封已久的录音——那是1970年7月3日，旗手在人民大会堂东大厅接见“专案组”工作人员时的讲话。录音中，旗手的声音清晰可辨：“要审讯阿甲，要审讯林默涵这个反革命，叫他如实地讲，我要这个材料。阿甲这个反革命呀！他拒绝见我，六二年我讲话，找了他，他不见我，要审讯他。”
录音播放完毕，法庭内一片哗然。旗手虽然承认了那是自己的声音，却仍顽固地拒不承认曾将阿甲打成反革命。
这时，法庭通知阿甲出庭作证。阿甲，这位曾经饱受磨难的艺术家，步履坚定地走上法庭。他的双眼仿佛燃烧着怒火，直勾勾地盯着被告席上的旗手。他一字一句，历数了旗手为了窃取革命现代京剧《红灯记》的成果，对他所实施的种种迫害。
阿甲的声音充满了愤怒与不公：“旗手，你为何要将我打成‘反革命’？这一切，都源于《红灯记》。1964年，全国京剧现代戏汇演之时，你欺世盗名，夺取了广大文艺工作者的劳动成果，据为己有，作为你篡党夺权的政治资本。我和京剧院的全体同志倾注心血改编和演出的《红灯记》，在八个所谓样板戏中脱颖而出，你自然不肯放过。原本，一个改编的《红灯记》何足挂齿？你拿去便罢，为何还要将我打入反革命的深渊？因为你要做那‘披荆斩棘’的‘英勇旗手’，便必须捏造一个破坏京剧革命的对象……”
阿甲的证词字字泣血，句句锥心。他最后说道：“旗手，我深知你的底细，休要看你昔日地位显赫。然而，你人格卑劣，灵魂肮脏，心肠狠毒，手段残忍，格调低下。我恳请我们的人民法庭，对这样一个反革命分子，必须依法严惩，绝不姑息！”
在阿甲铁证如山的证词面前，旗手终于无言以对。这位曾经冷酷而傲慢的女人，不得不低下了她那“高贵”的头颅。历史在这一刻揭开了它真实的面纱，阿甲为《红灯记》所付出的辛勤劳动和无尽心血，最终得到了社会的广泛承认和尊重。
回溯至1964年9、10月间，旗手曾找到时任中宣部和文化部副部长的林默涵，交给他一个《红灯记》沪剧本，建议改编成京剧。林默涵审阅后颇为赞赏，随即将其交给了中国京剧院副院长、总导演阿甲。同年11月，旗手又在中南海召集阿甲及中国京剧院著名演员李少春、袁世海、杜近芳等人，将沪剧本郑重交给阿甲，要求中国京剧院将其改编成京剧，参加全国京剧现代戏观摩大会演出。
她声称这个剧本是从众多剧本中精挑细选出来的，改编难度较大，需要再创造。虽然她对剧本的结尾提出了两种处理意见供选择，并建议由李少春饰演李玉和、袁世海饰演鸠山，还提出演员可实行AB制等创新举措，但对于剧本的主题思想、情节设置、戏剧结构、人物刻画等关键方面，她却只字未提。
阿甲接到任务后，立即投入到紧张的改编工作中。他不仅仔细研读了沪剧本，还广泛观看了同一故事的电影、话剧本等素材。在此基础上，他根据京剧的特点和规律，对剧本进行了全面而深入的改编构思，并写出了详细的改编提纲。随后，他将提纲交给了资深编剧翁偶虹。翁偶虹迅速完成了初稿，但他也坦诚地表示，这个稿子还有很多可以灵活处理的地方，更像是一个“尝试性的‘不是剧本’的剧本”。阿甲对初稿并不满意，认为其对人物性格的刻画和情节的斗争气氛都显得不够充分。于是，他根据自己的导演构思，亲自执笔写出了第二稿，对原稿进行了大刀阔斧的修改，改动幅度高达百分之八十。
阿甲在艺术领导工作中一贯发扬民主作风，他谦虚谨慎，每写一段台词（包括唱词）都会及时与翁偶虹沟通讨论。在反复排演过程中，两人更是紧密合作，随时解决出现的问题。从第二稿开始直至改编、排演完成，阿甲始终亲力亲为，翁偶虹则全程参与讨论研究。导演工作由阿甲担纲，骆洪年协助完成。
“样板戏”，这一承载着特定时代记忆的名词，指的是20世纪60年代至70年代在中国内地被树立为文艺作品榜样的二十几个作品的统称。这些作品以戏剧为主，同时也包含少量音乐作品的中大型舞台戏，它们带有鲜明的时代烙印和独特的艺术风格。“样板”一词最初即取“榜样”之意。1964年6月5日，“全国京剧现代戏观摩演出大会”在北京隆重举行，盛况空前。会后，部分优秀剧目还进行了全国巡演。
1965年3月16日，《解放日报》发表了一篇题为《认真地向京剧〈红灯记〉学习》的评论文章。文章高度评价了《红灯记》的艺术成就和影响力，认为它是京剧革命化的一个出色样板。随后，“样板戏”这一词汇迅速风靡全国，成为大江南北广为流传的时尚词汇。不久之后，“样板”一词便传至北京，并从1966年开始作为官方用语正式出现。在接下来的十年里，样板戏几乎成为了中国内地唯一的文艺形式，占据了全国绝大部分戏剧舞台。
现代京剧《红灯记》作为样板戏的杰出代表之一，成功地将传统艺术形式与外国艺术元素相融合，展现了中国现代生活的独特魅力。它借鉴了话剧的舞台美术形式，运用西洋绘画的写实布景和道具服装来改编传统京剧；同时保留了传统京剧重写意、象征的假定性特征。在唱腔设计上，《红灯记》巧妙地处理了声与情、流派与人物、运维与形象之间的关系，形成了有层次的成套唱腔。此外，该剧还创新性地以交响化乐队作为京剧的伴奏，使得京剧音乐更加丰富多彩。
京剧音乐属于板腔体，主要由西皮和二黄两个系统构成。西皮明朗流畅，二黄深沉柔和；它们既具有一定的规范性，又具备灵活多变的特点。因此，《红灯记》中的板腔体音乐既能够体现京剧的韵味，又能够展现新京剧唱腔形式的灵活多变和创新精神。
在剧中饰演鸠山的袁世海，最初对于自己所扮演的这个反派角色心存顾虑。他担心自己演不好这个日本鬼子、军阀的角色，会给自己带来不必要的麻烦。然而，在大家的共同努力下，他们从艺术追求的角度出发，统一了思想认识。由于当时社会环境的限制，现实生活中很难找到合适的日本人物原型。袁世海为此焦急万分，他翻阅了大量文学作品，希望从中找到灵感。最终，他在溥仪所著的《我的前半生》中发现了鸠山的踪迹——侵华日军特务头子土肥原。袁世海结合剧本对土肥原的特点进行了深入研究，并借鉴了话剧表演艺术中的技巧和方法。最终，他以出色的演技将鸠山的阴险毒辣刻画得淋漓尽致，成功塑造了一个京剧舞台上从未有过的反派形象，为《红灯记》增色不少。
而剧中年龄最小的角色李铁梅，则由年仅20出头的刘长瑜饰演。为了能够深刻体会李铁梅“穷人的孩子早当家”的性格特征，刘长瑜特意来到北京郊区农村的一户老大娘家里体验生活。她每天提水、拾柴、做饭，亲身体验了农村生活的艰辛与不易。经过艰苦的努力和不懈的追求，刘长瑜终于将李铁梅天真、活泼的个性以及这个革命后代的成长过程生动而有层次地展现在观众面前。《红灯记》上演后，李铁梅这一角色也成为了刘长瑜的代名词，深入人心。
1949年新中国诞生后，一场轰轰烈烈的“戏改”运动逐渐拉开帷幕。在这场运动中，“戏曲表现现代生活”的呼声日益高涨，几乎成为了时代的主旋律。京剧，这一承载着中华民族深厚文化底蕴的国粹，自然也未能幸免于改革的浪潮，被纳入了改革的宏伟蓝图之中。然而，要让京剧这一古老的艺术形式去描绘现代生活的斑斓画卷，绝非易事。京剧以其独特的写意性和象征性，历经岁月的洗礼，已经锤炼出一套固定且适用于表现旧时代、旧社会、旧生活的表演体系。正因如此，京剧的现代化转型之路充满了荆棘与挑战，创作优秀的剧本和革新表演程式成为了当时实现京剧现代化的两大重要法宝。
然而，改编之路并非一帆风顺。《沙家浜》虽然以其独特的魅力吸引了无数读者与观众，但其在文本创作原则上深受政治话语的影响，这一事实却不容忽视。为了深入探讨其在结构上失衡的根源及表现，我们不妨从叙事的表面和深层结构两个维度进行剖析。如前所述，《沙家浜》以郭建光等新四军伤员在沙家浜镇养伤期间，得到地下党员阿庆嫂和沙奶奶等沙家浜百姓的悉心照料与英勇相助，最终顺利摆脱敌人围困，与主力部队汇合，并一举歼灭敌人的革命战争故事为蓝本。
其深层结构旨在展现抗战时期地下工作者如何发动群众，保护新四军伤病员，最终军民合作，共同战胜阶级敌人和民族敌人的壮丽画卷。在这场斗争中，地下工作是核心，武装斗争只是辅助。然而，随着毛主席军事思想在文艺界的广泛传播，“武装斗争”逐渐成为了《沙家浜》的核心主题。这一转变使得原本以“地下斗争”为主题的《沙家浜》走上了大幅度改编的道路，导致其在文本叙事的深层结构上不断偏向彰显党和军队的伟大，从而造成了表层结构内在的失衡，违背了故事最初的结构规律。而原本的故事框架又使得戏剧冲突集中于地下斗争方面，这种表里不一的叙事结构进一步加剧了作品的失衡状态。
对于这段历史，许多文化名人都有着难以磨灭的记忆。巴金在他的《随想录》之《无题集》中，曾深情地回忆了自己的复杂情感。他坦言，多年不听“样板戏”了，但在春节期间，突然听见有人在台上清唱样板戏，那一刻，他仿佛被一股无形的力量所震撼，心中涌起一股毛骨悚然的感觉。接下来的几天里，巴金先生都沉浸在与“样板戏”有关的恶梦之中，无法自拔。
同样，邓友梅也对样板戏充满了深深的反感。他曾回忆说：“我之所以反对样板戏，是因为当年造反派每到夜间用鞭子抽我的时候，为了怕我的叫声被别人听见，就用扩音器放《红灯记》和《智取威虎山》。因此，我一听见样板戏的音乐就浑身打哆嗦。”这种痛苦的记忆，如同烙印一般，深深地刻在了他的心头。
而金敬迈先生（《欧阳海之歌》的作者）更是对样板戏持有一种极端的厌恶。他甚至立下家规：“我已通告全家，凡我儿孙，若遇‘样板戏’，立即转台。稍有怠慢，我就砸烂电视机。”这种决绝的态度，足以说明样板戏在他心中所留下的阴影之深。
这些文化名人对“样板戏”的口诛笔伐，不仅代表了一代知识分子的惨痛记忆，更揭示了“样板戏”作为政治符号、时代符号所承载的复杂历史背景。在他们身上，“样板戏”的阴影如此之重，以至于巴金先生曾感慨地说：“在演唱样板戏的时代里，我受过多少奇耻大辱，自己并未忘记。”虽然文革早已成为历史，但这些“文革老人”每当提起文革、提起“样板戏”，内心仍然充满了恐惧与苦涩。而“样板戏热”的现象，无疑是在他们的情感伤口上再次撒了一把盐。
