在中国戏曲学校那八年，刘长瑜仿佛置身于京剧艺术的沃土，汲取着最深厚的滋养。那时，新中国刚刚成立，百废待兴，条件虽艰苦，但却对刘长瑜这批年轻的艺术苗子给予了无微不至的关怀与呵护。这种呵护如同春雨般滋润，让刘长瑜在无忧无虑中茁壮成长，即便训练艰苦，也甘之如饴。

没有宽敞明亮的排练厅，她们就在寒风凛冽的院子里练功，数九寒天，双手冻得皴裂，却从未有人言苦。练毯子功时，没有柔软的毯子，刘长瑜便毅然将自己的棉衣脱下来，铺在地上，那份对艺术的执着与热爱，可见一斑。为了练出双眼的神采，她更是在熄灯后点上香，香动眼动，常常被熏得泪水涟涟，却从未有过一丝退缩。

刘长瑜有幸受教于三十余位京剧名家，其中王瑶卿、于连泉、赵桐珊、华慧麟、雪艳琴、于玉蘅、罗玉萍等名师的教诲，更是让她铭记终生。赵桐珊那句“演戏要做到一人千面，不能千人一面”的箴言，更是成为了刘长瑜艺术道路上的座右铭。她曾跟随四大名旦之一的荀慧生重排《红楼二尤》，初时模仿得惟妙惟肖，却遭到了荀慧生的严厉训斥：“你演谁呢？你演的是尤三姐？”这一训，让刘长瑜如梦初醒，深刻领悟了学习流派的真正意义，从此开始深入剖析人物，将自己完全融入角色之中。

提及刘长瑜，世人无不联想到《红灯记》中的李铁梅。然而，早在毕业后留校期间，她便因在《卖水》中扮演梅英一角而一举成名，从此与花旦结下了不解之缘。

《红灯记》的排演，可谓一波三折。在上级的重视下，剧组迅速投入排练，并于1964年7月参加了全国的京剧汇演。同年8月，刘长瑜所在的剧组与哈尔滨的《自有后来人》剧组一同前往上海，学习、观摩沪剧《红灯记》。归来后，她们再次对剧本进行了精心加工与排练，随后便踏上了巡演之路，广州、上海等地都留下了她们的足迹。每到一处，都引发了巨大的轰动。

样板戏汇集了一大批当时的编剧和艺术家。

1962年，汪曾祺正值创作盛年，在北京京剧团担任专职编剧一职。在接到改编《芦荡火种》这一重要任务之前，他已在北京的文艺圈内崭露头角，凭借《范进中举》《王昭君》和《凌烟阁》三部剧本，积累了丰富的戏剧创作经验。汪曾祺之所以擅长写戏，很大程度上得益于他深厚的文字功底，这一点得到了众多同行的认可。闫肃在评价汪曾祺的剧本改编特点时，曾高度赞扬他锤炼字词句的精湛技艺，称他因此写出了无数佳句，令人叹为观止。

1963年，汪曾祺投身于沪剧《芦荡火种》的移植改编工作之中，从此开启了他与“样板戏”之间长达数年的复杂纠葛。如今，已近古稀之年的汪曾祺，在回忆起那段充满波折的“样板戏”岁月时，仍感慨万千。他认为，“样板戏”虽然作为一次成功的艺术尝试，开创了京剧表现现代生活的崭新篇章，但总体而言，其影响却是“无功可录，罪莫大焉”。对此，刘长瑜也表达了自己不同的看法，认为：一个作品到底怎么样，还是应该观众说了算。

对《沙家浜》的表层结构进行深入剖析，我们不难发现，其在故事构建上基本遵循了一种“二元对立”的模式。剧本的核心主题聚焦于“武装斗争”，并围绕这一主题安排了两组性格迥异、品质截然相反的人物形象，以凸显主题。郭建光等十八名新四军战士、地下党员阿庆嫂以及以沙奶奶为代表的沙家浜乡亲们构成了剧中的正面力量；而以胡传魁、刁德一、刁小三、邹寅生为代表的封建残余、卖国求荣势力，以及以黑田为代表的日本帝国主义侵略者则构成了剧中的敌对力量。

整个剧本围绕着这两股力量的矛盾冲突展开故事情节：从最初新四军斗争失利后的负伤转移，到中间胡传魁、刁德一与日本侵略者勾结后对沙家浜的扫荡与围困，再到阿庆嫂与敌人的茶坊智斗、沙奶奶对刁胡二人的慷慨怒斥，直至最后新四军战士伤愈后联合沙家浜乡亲们与敌人展开正面交锋并取得辉煌胜利。然而，在叙事结构的安排上，为了满足政治宣传的需要，《沙家浜》几乎完全以正面力量为叙事出发点，大量安排凸显正面人物光辉形象的戏份，尤其是突出以郭建光为代表的“武装斗争”，使得剧本在戏剧冲突上显得一边倒，缺乏应有的张力和深度。

对于戏曲现代化成果的命名，我们可以理解其中的意图。然而，命名过程中的机械视野以及对这种成果形式的适应性、创新性的过度夸大，却不可避免地减弱了“样板戏”的艺术魅力，并对传统戏曲的表现传统与现实精神造成了深远的负面影响。但总体而言，“样板戏”作为“十年磨一戏”的艰辛成果，仍然是中国传统戏曲现代化追求在40至60年代的重要里程碑。它向传统戏曲的现代化图景迈出了艰难的一步，对于当下戏曲艺术的窘迫现状具有一定的警示意义和启发性。

在“样板戏”中，英雄人物的扮相、动作、服饰都经过精心设计与考究。他们多为浓眉大眼、面色红润的俊扮形象；动作则以握拳、挺身、瞪眼的武生为主；服饰上追求洁净与壮美，白色的衣饰成为正面人物最重要的着装标志。相比之下，反面人物的脸部符号则显得猥琐与灰暗，其穿戴也透露出所谓剥削阶级的腐朽气息。这些精心安排的音乐、调度、布光以及特意设计的扮相、动作和服饰都成为了“样板戏”中不可或缺的程式元素。

因为它们完全符合程式的夸张性、鲜明性与稳定性的特质。有了这些程式规定，“样板戏”人物一登场便能迅速传达出其美丑善恶的属性，而这正是传统京剧塑造形象的重要美学原则之一。对此现象，一位海外学者曾指出：“京剧这一媒介为表现那些本质模式化了的英雄人物提供了良好的机会。它可以极大地减少对人物的心理刻画而观赏起来仍饶有兴味。因为京剧中有传统的说唱、音乐、高度程式化的手势和动作以及功夫表演和惊险情节等元素。”

“样板戏”对传统京剧的颠覆，首先体现在艺术内容的全面替换上。艺术内容，即理念，是人类对世界和自身的认知、感受与欲望的集中体现。传统京剧以其深厚的历史底蕴，从浩瀚的历史长河中汲取题材，这些题材往往蕴含着忠君爱国、妇女节烈、持家守孝、廉洁奉公等传统。

在革命的指导思想占据绝对统治地位的背景下，“样板戏”面临的最大挑战是寻找适宜的表现形式。然而，这一形式上的变革却给京剧这一艺术主体带来了前所未有的破坏。这种破坏主要体现在对传统京剧美学的彻底消解上。传统京剧的美学核心在于其虚拟性和假定性，正如布莱希特所言：“京剧不要求观众自始至终保持那种把戏当成真事的幻觉。中国戏剧所发展的间离化方式看来在这方面极为有用……”然而，“样板戏”却在这一方面大踏步倒退，不仅违背了布莱希特的见解，也背离了对于“现实主义”的深刻理解。

既然“样板戏”的创作背后存在着如此复杂的缘由与考量，那么其中那些看似不可思议的“形式主义”表现——无论是大至“三突出”的创作原则，还是小至正面人物服装上补丁的打法与位置——最终都能从京剧这一独特体裁中找到合理的解释。难怪当时的观众在观看了“样板戏”之后会由衷地赞叹：“这是现代戏又是京剧！”认真想来，这恐怕正是“样板戏”能够在特定历史时期赢得广泛认可与喜爱的根本原因所在。