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中国古典戏剧的晚熟、虚拟表演手法、诗乐舞高度综合等诸种特点的形成，直接原因不在于政治经济因素，也不在于表演的复杂，而在于戏剧各要素的“出生次序”及由“出生次序”造成的各戏剧要素在戏剧中的比重。
在人类审美需要的催动下，艺术向代言体的有动作的表演进化过程中，即戏剧的发轫和形成时期，最先成熟的戏剧要素总是先行综合。
俗语说:“干哪行，唱哪行”，“三句话不离本行”。在向戏剧靠拢中表演者总是力图展示自己的一技之长而将其带入表演。
它与在长期的审美实践中锤炼积淀形成的具有适应性的审美心理、审美能力相互作用，促成一种为某一社会群体所共同接受的戏剧样式的诞生。其道理显而易见，似乎毋庸多言。
人类艺术史证明，艺术的发展变革是遵循着从原始聚合到分门别类，又从分门别类到单向聚合，再从单向聚合到复向聚合这样一个规律进行的。
最原始的艺术是诗乐舞的结合，它孕育于原始先民的生产劳动之中，出现于神秘的宗教祭坛之上。
随着文明火光的照耀，诗乐舞浑然一体的“艺术”便发生了第一次重大变革，从原始聚合走向分门别类:诗歌、音乐、舞蹈先后从混沌状态分离出来，解体分蘖，自成一门独立的艺术。
这种分化一方面使各门艺术得以按照自身特质不断向高层次发展，走向完善和精湛，成为独立的艺术门类绵亘至今;另一方面，适应不断发展的人类审美需要，又进行了第二次大变革:某些独立的艺术或再分化，或再聚合，在更高的层次上又走向了单向“并联”的聚合，如歌舞。
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此时虽然某些单向聚合艺术的名称、内涵与原始样式无别，但其质的水准已较从前有了飞跃。这就是哲学上说的否定之否定，螺旋式上升。
这种变革飞跃后的艺术与其它单项独立的艺术并行不悖，伴随人类从过去走到今天，并且还将伸向遥远的未来。紧接着是从单向聚合到复向聚合的第三次大变革。
这一变革是人类文明进一步发展、人类思维日益复杂、审美要求日趋丰富的产物。它的标志之一就是戏剧的诞生。戏剧是把故事用代言体的形式表现出来、由演员扮演其中角色、再现故事情节、供观众欣赏的一种艺术形式。
它包括故事、剧本(即代言体的文学形式)、演员(即歌舞、语言、动作)表演、观众这样几个要素。显而易见，在这一变革中文学要素起了决定性作用，它以生动的故事情节贯注于表演之中，把单纯的抒情表演变为叙事表演。
故事成了表演的内容，剧本成了表演的依据，它们必须先于表演而存在，这就与前边两种或几种独立艺术纵向排列的单向并联结合不同，所以称之为复向聚合。
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由此可见，戏剧产生于艺术发展的高级阶段，它的形成不但必须具备故事、剧本、表演、观众这样几个基本要素，而且还需要作为独立艺术存在的要素(如歌舞等表演要素、故事和剧本合一的叙事文学要素)臻于成熟之后。
任何一要素有缺憾，都将对戏剧的成长进程发生影响。
我国的表演艺术有两个特点:一是单纯的非戏剧(如音乐、舞蹈、及语言动作模仿能力及运用这种能力进行的非故事)表演早熟;二是戏剧性表演萌发极早，成熟的戏剧表演到来甚迟，即表演用之于再现具有一定长度和较为复杂情节的故事的时代很晚。
简而言之，就是表演与故事结合得甚密。先看第一个特点。
说单纯的非戏剧表演早熟的根据之一，是音乐歌舞表演及语言动作模仿活动在先秦时代就已渗入到人们生活的许多领域。
上自神圣的宗庙祭祀、隆重的国家大典、严肃的朝会聘问、轻松的宫廷宴饮，日常的俳优献伎，下至民间祈午求福、巫歌巫舞、乡曲宴会、迎宾饯友，往往都以歌舞隆饰氛围，助兴侑欢。
如统治阶层“美祖宗之盛德”的“发扬蹈厉”的“大武舞”;称颂太平、“尽善尽美”的“韶舞”;“左手执龠，右手秉翟”的万舞;民间求福禳灾、酬谢神明的“一国之人皆若狂”的“腊舞”;“旱祭求雨”的“雩舞”;驱灾除害的“傩舞”等等。
此外，如古籍中提到的群宴嘉宾的“呦呦鹿鸣”之曲;男女聚舞的“东门之枌”之歌;渑池之会，赵王为秦王鼓瑟，秦王为赵王击瓦;燕丹饯行，高渐离挥尺击筑，荆柯和而高歌;优孟饰孙叔敖抵掌而谈，几达以假乱真.等等。
根据之二是许多表演和欣赏在先秦就已脱离了原始的呆板模仿和自发的功利需求阶段，进入艺术创造和艺术欣赏境界。
从商纣王“使师涓作新淫声、北里之舞、靡靡之乐”，到季平子以“八佾舞于庭”，僭用天子之乐以自娱，都可以看到表演活动在贵族阶层早已作为“艺术”活动被创造，并且在某种程度上突破了“礼”的防线，进入“唯乐是听”的艺术欣赏领域。为贵族所豢养的专门从事娱乐活动的职业艺人不知何时开始出现。
刘向《古列女传·夏桀未喜》说:“桀……收倡优侏儒狎徒能为奇伟戏者，聚之于旁，造烂漫之乐”，上溯到夏末，因非信史，未可尽听。但至迟在西周之末专供统治者声色之娱的“优”已经出现。如春秋时晋国的“优施”，楚国的“优孟”。
其他专门从事表演活动的人，亦当为数不少。如《楚辞·招魂》所描绘的:“……肴羞未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些。涉江采菱，发扬荷些，……二八齐容，起郑舞些。衽若交竿，抚案下些。竽瑟狂会，鸣鼓些;宫庭震惊，发激楚些。吴愉蔡讴，秦大吕些。”
虽其对歌容舞态及其阵容的描绘，有语涉夸张之嫌，但也必有现实为据。需要的递进规律，促使人的艺术创造力与欣赏能力都不断地向更高一级的层序发展。
从当时与后世一直被传为美谈的伯牙鼓琴，能使“六马仰秣”;韩娥长歌，余音绕梁三日不绝;孔子闻韶，“三月不知肉味”，子期知音，能辨高山流水之音等等近乎神化的传说，不难看出，至迟在春秋时代，中华民族就已进入第二次艺术变革时代了。
表演要素的第二个特点是戏剧性表演萌发甚早，戏剧表演到来较迟。这似乎无须用更多的语言来描述。
如果说春秋战国时代的“优孟衣冠”和《九歌》已是富有戏剧性的表演，恐怕没有人会提出异议。但显而易见，这两者都不是以“艺术生产”的面目出现的。
前者旨在讽刺，偶然性很强，情节因素很弱;后者主要是娱神，是野蛮时代遗传给人类的“自然崇拜和关于人格化的神灵以及关于大主宰的模糊概念”的产物，与古希腊的酒神祭颇为相似。
但它却没有象酒神祭那样走上威武壮观的悲剧表演，而是以自身的原始样式代代繁衍。之后，表演在歌舞、角觗、杂技、说唱等多种技艺的碰撞中缓慢发展。
从“东海黄公”、“踏摇娘”、“代面”，到唐宫廷俳优戏、《樊哙排君难》、唐五代参军戏，又到宋《道宫薄媚》大曲、史浩《贸峰真隐漫录》中的《剑器舞》等，虽然都有不同程度的叙事成份，但它们终究都够不上完全意义的戏剧。
从中可以明显见出表演努力吸收叙事因素，逐渐向第三次变革靠拢的轨迹。即很早就步入文明的中国人早已有了对故事表演的需求，但它只是在歌舞杂技中徘徊。
这次变革的道路漫长而艰难，费时一千多年，直到北宋末南宋初，才进入用代言体形式再现以人物为中心的故事表演阶段，完成第三次变革。
因为以农业生产为主的社会，“每一个村庄就成为一个自然经济色彩非常浓厚的居民点，其中居民交换有限，与外部的商业联系更为稀少……”这种生活方式，显然很难把人们集中到一起，形成观众群。
尽管如此，我们也不能不看到，在汪洋大海似的农村经济包围下，早在战国时代我国就已经有了较为发达的城市:“千丈之城、万家之邑相望也。”其中最繁华的临淄，据苏秦对齐宣王的描述是:“临淄之中七万户……甚富而实，其民无不吹竽鼓瑟、击筑弹琴、斗鸡走犬、六博踏踘者。临淄之途，车毂击、人肩摩、连衽成帷、举袂成幕，挥汗成雨。”到汉代，城市规模又有发展。
据《史记·货殖列传》记载，汉代一统天下后，关梁开放，山泽弛禁，富商大贾周流天下。汉元帝时禹贡说，商贾求利，东西南北，各用智巧，好衣美食，一岁获二分利息。西汉仅长安一城中就“设有九市，市有楼”，“每市各方二百二十六步，市楼皆重屋，另有以小屋卖物者谓之贾区。
从班固的《西都赋》“街衢洞达，阎闾且千，九市开场，货别隧分，人不得顾，车不得旋，阗城溢部，旁流百廛，红尘四舍，烟云相连”的描写，可见当时城市的一斑。除长安外.还有十几个较大的商业城市，如洛阳、成都、临淄、宛等。
这种情况，延至隋唐，更为宏盛，它无疑为流动观众的形成提供了良好的条件。
在中国，虽然没有象古希腊雅典那样专供演出用的可容纳十万人的剧场，但寺庙很早就成为集中娱乐的场所了(也有不少有露天演出的)。
据《洛阳伽蓝记》载，北魏时的景乐寺就是表演各种伎艺的地方。观众原为少数贵族，后来一般群众也可随便去看。唐代寺庙中的各种艺术活动更盛，开放的寺庙也更多。观众多为“愚夫冶妇”，还有贵族等阶层人士。
到宋代就有了专门供艺人表演的勾栏瓦舍了。由此可见，在宋代戏剧形成前的漫长历史时期，我国已在繁荣的城市经济土壤上，形成了不小的观众队伍。
以探讨和总结国家兴衰治乱原因为目的的政治思想和史学最先从社会意识形态中分离出来，出现了诸子散文繁荣的时代;形成了“君举必书”“左史记言，右史记事，事为春秋，言为尚书”的史学传统。
文学至魏晋时期才进入“自觉时代”。
这种特点导致了早期“文学”对政治历史的强烈依附倾向:雄豪浪漫的神话人物被历史化政治化为现实君王的祖先;气魄庞大的神话被分解成零星、短小、不成系统的残块，没有荟萃成为长篇巨制的民族史诗，只在《诗经》、《楚辞》中略可见到简单的史诗性文学或神话投影。
寓言故事也是以“残丛小语”的形式作为论证的根据散见于诸子散文之中。
但故事并不缺乏，从《左传》到《史记》、《汉书》都记载了不少人物、事件，随着文学自觉时代曙光的透露，汉末出现了屈指可数的完全意义上的叙事诗《孔雀东南飞》、《悲情诗》(蔡谈五言)等，魏晋南北朝又有一批“志怪”、“志人”小说涌现。
但前者数量太少，而且比之于西方叙事诗，也实在简单;后者与其说是小说，不如说是轶闻趣事的辑录。篇幅长者，也仅千字左右.且不多见。与此同时，抒情诗获了高度发展。
到了唐代尤其是中晚唐时，以变文俗讲、民间讲唱文学和文人传奇的大规模兴起为标志，叙事文学才以显示自己个性的独立姿态正式登上了文学的殿堂，用对话动作刻画人物展开情节的生动完整的故事终于出现了。
接着，在距离小说等叙事文学繁荣时代不远的北宋末南宋初，《赵贞女蔡二郎》、《张协状元》等剧本也脱颖而出。
中国戏剧至此才正式诞生，并迅速成熟起来，步入瑰丽雄奇的戏剧时代一一元代。
以上考察表明:故事、表演、观众诸要素早已成熟，唯有以复杂叙事诗、小说为基础的剧本晚出，因此，我们可以得出如下结论:
1、叙事文学晚出是中国戏剧晚熟的直接原因。
剧本是戏剧的文学要素，它的迟来说明了中国戏剧晚出原因不在观众、表演要素而在文学要素。
黑格尔认为戏剧是叙事诗和抒情诗二者原则的统一，戏剧应该产生在叙事文学和抒情文学均已获一定程度发展之后。古希腊和印度戏剧进程证实了黑格尔论断的正确性。
中国抒情文学与叙事文学的不平衡发展，使戏剧直按蒙受了影响。中国文学自觉时代到来较晚(魏晋)，叙事文学自觉时代到来更晚(唐)。“故事”虽然发达很早，但它并未以纯文学形态出现.而是包容在史学结构之中，表现出“史”的系统的特质。
如它着重记重大历史事件或人的业绩——政治、军事、外交活动，大都是史官对以往历史的粗线条勾勒，没有或少有对话、动作、心理描写，也少有外形刻画，一般只讲人物曾经做过什么，对怎样去做的具体过程并不重视(也有例外)。
叙事文学意识的迟钝晚生，使这些故事没能尽早摆脱单纯的政治功利目的而走向供审美愉悦需要的叙事文学(主要指小说，也包括复杂叙事诗)。
剧本是艺术变革高级阶段综合性艺术戏剧中的文学要素，它与小说在审美指向上有一致性，在审美形态上有同态性，在审美效应上有同构性。
即它们都是以“再现生活”的方式满足审美主体“了解生活的冲动”这一要求;它们都是从共同的要素即情节、人物和对话入手推动故事的因果逻辑运动，展示人生世界;它们都是以情节悬念的方式唤起审美主体受动机系统的好奇心的驱使而产生的期待感，来达到审美效应的实现。
剧本需要它的母体小说为它提供题材(即编排剧情所必需的情节)和方法(虚构情节的手段、技巧)上的借鉴和经验，也就是说，从逻辑和历史的统一角度讲在故事和剧本中间必须经过小说(或复杂叙事诗)的中间环节。
所以，剧本不但需要在小说(或复杂叙事诗)这一文学样式形成之后，而且要待它走向成熟之时才能诞生。这就是为什么唐代叙事文学已登上文坛，而剧本却在宋代才诞生主要原因。
总而言之，是剧本的姗姗来迟直接导致了戏剧的晚出。
2、中国戏剧各要素的“出生次序”即表演艺术歌、舞、杂技等早熟、叙事文学晚出及抒情诗发达，使再现生活为目的的故事性表演在漫长的形成过程中容纳了较多的歌舞杂技等动作表演成份，成为有故事性的杂技、歌舞、滑稽小品。
如前举之“东海黄公”等，并且，伴随着叙事文学的逐步成熟，这些表演的故事性日益增强，表演的方式也以惯例或约定俗成的方式在戏剧中延续下来，成为中国戏剧表演整体不可分割的一部分。
这种表演，都不是追求对生活的逼真再现而主要是“神”和“意”上的模仿，不求酷似生活而追求想象中的真实，带有象征或虚拟性质，就文学要素讲，中国戏剧剧本主要来源于说唱艺术尤其是诸宫调，诸宫调唱白亦诗文兼具的结构形成被完全继承下来，甚至“食而不化”地因袭了它的“叙事体”方式:不考虑舞台的时空限制、道具限制及演员表演能力等的限制，千里之遥、万仞之高、跋山涉水、风雨雷电、千军万马、掳杀角斗等等，都可以毫无顾忌地纳入情节中来。
而表演上原有的虚拟、象征动作恰好又解决了这种剧本结构与有限舞台时空的矛盾。
于是，原有的虚拟动作又在漫长的戏剧实践中形成了一套为人们所理解、所共认的、从生活中提炼出来的、与生活动作神似的程式化动作，以“虚调没法上台的广阔博大、复杂多变的环境及各种实物对象，再以舞蹈身段模拟其存在”，它没有任何道具或只有象征性的可随剧情改变其内涵的道具，把各种环境的变化、动作的进行都附着在角色的运动之中，景从人变，境随戏迁。
演员在处理时空转换时是“得意忘形”，观众欣赏时“以神求形”“以意求形”，借助于想象进行剧情表演和人物形象的塑造，从而摆脱了固定有限的舞台所给予的限制，表现出舞台上难以再现的无限丰富多采的生活，获得时空的自由，最终形成了具有独特民族风格的戏曲表演体系。
即中国戏曲风格模式实质上是戏剧表演要素歌舞杂技滑稽调笑等早熟、叙事文学及剧本晚熟之间的时间距离使这几种表演潜移默化循序渐进溶入逐步生成的戏剧之中，并最终在相当大程度上左右了中国以唱念做打等诸种动作为特色的歌舞诗剧的形式的诞生。
