女性的外貌被编码成强烈的视觉与色情符号，并由此具备作为性欲对象的‘被看性’。女性的在场只是为了满足男性的‘凝视’，自身没有丝毫的重要性。

母女关系影片对传统叙事文本中构建的“母性神话”提出质疑，将现实主义映射到理想的母女

关系中，使得更加多元与复杂的女性形象得以被看到。

女性电影对女性形象的“反观看”塑造首先体现在女性形象的“去性别化”。

在《送我上青云》中，姚晨饰演的女主角盛男是一个不施粉黛，脾气暴躁，争强好胜的女性。

她是同事眼中“连疯子都打不过她”的超女，是路人口中超过 27 岁的大龄“剩女”，母亲眼中的她“争强好胜，什么事都要分个是非对错”，父亲眼中的她“打架一定要打赢”。

她成了一个“花木兰”式的女人，在大街上见义勇为并且丝毫不畏惧小偷的恐吓，完全背离传统社会给女性的定义——性感、温柔、娇弱。

此外，在两性关系中，与主流价值观中的女性谈“性”色变、矜持忸怩不同，盛男直陈自己的欲望，主动求爱，这同样体现出电影对女性“凝视”的消解。

尤其是在与四毛的情欲戏中，镜头并未在两人的身体和性行为上做过多的停留，而是意在表达女性对自身欲望的正视和满足。

另外，在“究竟谁强迫谁”的问题上，影片也没有一味地将女性置于被动、受胁迫的地位，而是将观众的观看重心转移到两性平等上。

电影《春潮》中也有多处展现的性爱镜头，但都发生在昏暗的环境中，给观众的“窥视”造成一定的阻碍，且镜头并未在身体和性行为上做过多停留，而是重点突出人物的表情。

由此可见，女性电影在叙事上重在表现女性自身复杂的生命体验，而女性形象的“被看”意味不断被削弱。

同样打着“女性电影”名义的电影《血观音》（杨雅喆；2017）在表现女性形象时就有着明显的区别，这也可以看作是男性导演和女性导演在处理女性形象上的区别。

比如在服饰的选择上，在《春潮》和《送我上青云》等女性电影中，女性在服饰上往往以休闲、舒适为主要特点，重在真实地表现女性性格。

而《血观音》中非常注重对女性形体的表现，以棠家母女为代表的女性，在不同的场合有不同的装扮，服饰也有不同的选择：棠夫人的服饰重在端庄大气，棠宁以性感妖娆为主，而棠真表现为天真甜美。

尤其是棠宁，在电影中是一个完全被物化的女性。

她的服饰以裸露、性感为主要特征，满足勾引男人的目的，符合在传统的主流电影中，女性作为“性对象”，“承载着男人的欲望”的设定。

这与女性电影对女性形象的“反观看”塑造，消解男权文化对女性身体的“凝视”的目的相去甚远。

在《柔情史》中，还涉及“美与真实”的讨论，同样也是对经典电影叙事话语的质疑。

影片借郝老师之口指出经典叙事电影中喜欢用长镜头叙事的通病，“缺少视觉和听觉的变化，镜头一直停在那，然后逼着观众看。

这一段关于“美与真实”的讨论，可以看作是对电影《柔情史》创作理念的解释，也可以解释为女性电影对传统叙事的拆解和质疑，以此表达对父权文化的根本性怀疑。

其次，女性电影“反观看”的叙事手法还体现在选择颠覆男性审美的女性形象，以此消解男性的幻想，改变女性人物被观看、被控制的命运。

比如电影中多次利用“吃”这一行为，来“丑化”女性银幕形象，打破观众的观影经验和观影期待。

最典型的就是宁瀛的电影《无穷动》中，四位女性主人公无所顾忌吃鸡爪的画面。

对脸拍的特写镜头下四个不修边幅的中年女人毫无顾忌地撕咬、吮吸着手里的鸡爪，画面中女人臃肿的身材，下垂的眼袋以及粗大的毛孔和皱纹，完全颠覆了传统女性的温顺与娇媚，电影用最简单粗暴的方式击碎了所谓的“凝视快感”。

另外粗俗的脏话和大胆放肆的情欲表达也颠覆了大众视野中的东方女性形象。

影片《柔情史》在突出“母女关系”时也通过“吃”来表现母女日常生活。

用“奶、羊蝎子、瓜”三种食物整部电影切分成三个部分，每一部分都是由一种食物展开，既表现了母女日常生活的琐屑，又通过“吃”表现人物的性格。

在传统的主流电影中，提到“吃”一定是与家最温馨连接，是表现母亲端庄、贤惠和爱的重要手段，但是在《柔情史》中，母女二人在饭桌上，毫不掩饰的啃咬、吮吸、咀嚼的动作以及面部粗俗、丑陋的特写，都在某种程度上引起观众的心理不适，消解了男性凝视下女性身体的观赏和消费价值。

事内容的影片，因为搁置了“男女对立”，而将观众的关注点转移到了母女相处日常以及女性的自我观照上，在一定程度上，也达到了“反观看”效果。

导演们有意识地运用反向思维“改写”了主流叙事电影中的观看机制，并且对“凝视”的权力结构进行质疑。

比如电影中塑造的男性失去了主动性，与主人公的关系常常处于被动地位。

《春潮》中郭建波的身边一共出现三个男人，或是用来抵抗母亲的武器，或是用来发泄无处排解的郁闷，抑或是完全丧失凝视能力的盲人，仅仅作为心灵的短暂休憩之地。

而母亲的追求者老周这一角色，虽然切实地参与到母女二人的家庭生活的内部，但是老周的参与并没有如观众想象的那样——促使失衡的家庭关系恢复正常，只是让纪明岚的哭诉、咒骂多了一个观众而已，老周只是纪明岚强权的旁观者和拥护者。

尤其是在纪明岚和老周的洞房之时，纪明岚声泪俱下地控诉前夫的流氓行径以及自己对夫妻生活的厌恶，一方面借此行使了女性的话语权，老周充当了女性话语的倾听者；另一方面成功摧毁了男权社会对女性的观赏与把玩。

观众在看完电影之后，记住的是故事中所表现的女性现实生活，以及对女性生存命运的反思，是直击心灵的震撼，而不是对电影中女性性感、妩媚的身体的回味。

这也在一定程度上，使女性的声音得以被听到，为母性谱系中女性言说的话语体系提供了基础。

话语”在福柯看来，是一种意识形态的载体。

在现代社会中，它们是传递权力的驿站，是分配权力效果的工具，也是控制身体和行动的政治武器。

女性主义者们意识到作为话语所代表的权力。

在电影中赋予女性言说的自由，让女性直陈自己的生命经验，尤其是在母女关系影片中，母女之间你来我往的言语交锋，让女性获得绝对的话语权，是母性文化谱系最直接、最有力的证明。

]电影的叙事语言在一定程度上输出某种意识形态和价值观念，因此，女性电影在叙事语言上也与传统电影经典叙事话语有所区别。

一方面，女性电影借由女性叙述人讲述女性的体验，女性的故事。

比如，电影《春潮》在结尾处设置大段的人物独白，讲述长期在家庭中处于“失语”状态的女儿建波对母亲的不满和眷恋。

《亲·爱》中更是在设置了日本母亲这条叙事线，以日本母亲的个人独白追溯个人身世和回顾母女相处日常。

《念念》中育美在旁白中说出母亲突然离开带给她的影响以及放不下的执念。

另一方面，女性电影中常见的叙事手法——设置丈夫/父亲在家庭中的缺席，将女性置于一个没有男性话语支配的空间里。

比如《柔情史》中由母女二人组成的家，女性独立掌握话语权，表达自己的感受。

《春潮》中祖孙三代生活在没有男人的家里，男性成为母女话语交谈中虚拟的存在，并不能直接通过话语的形式对女性的生活产生干扰。

近年来，女性电影对女性意识的表达也愈加大胆。

不管是《春潮》中母亲纪明岚与老周新婚当日，直陈自己对性反感并拒绝发生性行为的做法，还是《送我上青云》中盛男直接向同事四毛表达自己对性的渴求以及向刘光明求爱的大胆行径，都是女性的性意识觉醒的重要表现，是女性勇敢争取自己话语表达权力的重要突破。

两性关系是人类最基本的社会关系，维系着社会的根本秩序和道德秩序，女性主义道德和性伦理可以作为整个社会伦理思想的基础和参照。

女性电影大胆讨论“性”，敢于将“性”的话语权力交由女性，本身也是对中国传统社会中以“男权家长制”为基础的性伦理思想下形成的性禁锢、性愚昧思想的反叛。

当然，语言的颠覆并不是要推翻一切重来，而应该是进入话语权力机构，与男性一起掌握、管理话语。

通过女性书写发出属于女性的声音，用女性的声音言说女性的故事，构建更加合理的话语体系。

在经典叙事电影中男人有外遇往往是因为妻子太唠叨，或者妻子不够漂亮，或者太跋扈伤害了男人的自尊心，或者没有给予男性独立的空间，这实际上转移了电影叙事的主要矛盾，为男人出轨提供了合适的理由。

女性电影在电影中揭示事情的本质，重点在男人出轨这件事，而不是自己的老婆够不够漂亮。

比如，王竞导演的《万箭穿心》（2012），将马学武的出轨原因归结到女主李宝莉的强势、蛮横、泼辣上，女人的不温柔、不体贴成为丈夫出轨的理由，甚至成为马学武最终走向自杀的借口。

悲哀的是，马学武对李宝莉的惩罚并没有因为他的离世而结束，养家的重担，婆婆的冷嘲热讽，儿子的冷暴力……所有的苦难都落在了她的身上。

人们只看到李宝莉的泼辣、强势，却看不到她撑起这个家所付出的艰辛与努力。

而在彭小莲导演的《假装没感觉》中，塑造了一位温柔贤惠、我见犹怜且对丈夫百依百顺，宽容大度的妻子，但是阿霞的父亲还是出轨了。

女性电影通过独有女性体验对已有的文化形态进行审视，打破男权话语中对女性的误解。

比如最近由青年导演邵艺辉执导的《爱情神话》，就借演员之口直陈男性导演作品中女性形象的单调、匮乏：男人写戏大多都是这副腔调，他们脑子里的女人就两种，一种是多情女，一种是清纯妹；一种是伤过他的坏女人，一种是像他妈一样的好女人，好到没欲望。

而且不管哪种女人，都要寻个老实人嫁了……“男权不平等的社会结构、权力的暴力性、权力必然不断制造偏见的特征已是我们社会的基本事实。

女性对男权话语的反叛，实际上应是一种对权力的推翻，也符合我们作为民主国家的一贯作风。

女性长期以来作为历史的盲点被排斥在话语权力之外，默默承受被书写、被言说的命运，成为一个无言的“失语者”，这一事实应该被看到。

当然我们也应该承认，文化自身强大的开放性和包容性也为女性写作、女性言说敞开了大门，几千年的文化传承有其合理性，彻底的反叛注定是徒劳的。