在母女关系题材的影片中，普遍采取女性的视角，讲述女性的故事。

女性叙述人作为‘叙述主体’进入影片文本时，‘她’已不再是被讲述的客体。

‘她’打破了传统男权中心文化规范中，必须以男人作为话语主体的神话。

黄蜀芹将视角比作房子的朝向，把朝南的窗户比作是千年社会价值取向的男性视角，而把女性视角比作朝向东面的窗子。

这是另一独特的角度，相比于南窗，这里看到的风景是侧面的。

女性意识强烈的电影应当起到另开一扇窗、另辟视野的作用。

女性电影就是要向人们展示出平日里被人忽视的风景，而这被人们忽视的风景恰恰是我们审视和反思父权文化下“母性神话”一面镜子。

在母女关系的探究中，女性视角的选择，恰恰是女性表达生活、审视自我的重要方式。

以女性的目光看女性的生活，以女性的声音讲述女性的故事，能够展现出更加符合现实经验的女性生活。

马俪文执导的电影《世界上最疼我的那个人去了》。

在电影刚开始，便从“是我害死了妈，是我的刚愎害死了妈……”展开叙述，将叙述的话语权牢牢掌握在自己手中，以女儿诃的视角，回忆了她为母亲看病、治病以及相处的日常。

2005年的影片《我们俩》，延续了马俪文母女关系的叙事题材，也延续了女性视角的叙事。

它以女性导演特有的细腻与温情，将小人物平实而温馨的日常展现了出来。

阳光和煦的午后，小马决定用摄像机记录“老太太的一天”，借助摄像机的视角，老太太的生活状态被展现在观众面前。

当老太太讲到“我闷的时候就希望来个收破烂的、收水费的、走错门的，敲门可以说说话，要不语言能力都退化了。

我们仿佛理解了前面老太太与小马年你来我往的语言交锋。

当然影片所表现的空巢老人的孤独状态，也正是女性电影人的一份社会担当。

电影《春潮》以女儿郭建波的视角讲述了母女之间相爱相杀的日常。

这看似平淡的生活实际上暗流涌动，“暴躁的母亲”和“隐忍的女儿”随时会发生一场你死我活的较量。

如果说，在前面的叙述中，明显地带有隐藏在摄影机背后的导演的视角，那么，在影片最后长达七分钟的独白中，作为女儿的郭建波，总算是真正地掌握了话语权。

以女儿的口吻，讲述了母亲长达四十年的控制与压抑，将对母亲的控诉发挥到极致，彻底打破了观众对母亲的幻想。

电影《相亲相爱》更是通过女儿薇薇的视角来讲述“母亲一代”的生命经验。

先是以客观的记者身份讲述姥姥阿祖与母亲岳慧英之间关于迁坟的斗争，以摄影机的视角引导观众对这一事件进行关注与反思。

接下来，以女儿的身份深入家庭内部，揭示出“母亲一代”争夺的死去的丈夫/父亲的坟墓的归属权问题，实则是一场“谁才是正妻”的身份之争。

影片通过女性的视角讲述了一场农村与城市、传统与现代的冲突与较量，同时也表现了女性在快速发展的现代文明下，独特的体验与感受。

女性电影对女性叙述人的设定，也有助于打破传统电影中以满足男性视觉快感为基点的女性形象建构，还原真实客观的女性形象。

劳拉·穆尔维认为观影冲动有两个来源，一个是‘看’的乐趣，一个是‘入迷’。

“看”实际上是一种视觉冲动，是将他人当作欲望的客体，从而满足自己观看所带来的快感。

而“入迷”则是观众在观影的过程中，沉浸于故事中，不自觉地与电影中的人物产生某种认同，将自己误认为电影中的角色。

电影中叙事视角的确定直接影响着影视作品的叙事以及视觉结构，女性电影中以女性主人公为视角的叙事，承载着女性导演的性别经验和叙事立场。

根据精神分析理论，女性生来就是被阉割的，她以‘匮乏’为表征的身体会唤起男性对失去阳具的焦虑。

为了缓解这种焦虑，传统主流电影往往采取两种方式将男性重新置于权力的中心：一种是妖魔化女性，塑造巫女、妖女形象，并对她进行惩罚。

另一种就是将女性转化为恋物的对象，女性不用借助男性的视角而是自觉地将自己直接展示在观众面前，成为被看的景观的一部分，突出其观赏价值。

或许，我们以男性为主导的叙述视角下的叙事电影举例，对此能有更清晰的认识。

比如，“男性渴望将女性塑造成对他们的家庭和事业有益的角色，或是给予他们爱情的滋养。

在以《血观音》为代表的由男性执导的以女性视角为主，且以母女关系主要表现内容的电影中，女性人物还是没能逃脱男权文化下“性欲望”客体的设定。

戴锦华在《电影批评》中曾说过，在电影中“那姑且隐其形的摄影机，事实上充当着无所不在、无所不知的上帝。

同时，作为这一成规的实践，这位‘上帝’仍必须将自己隐藏在人物视点的背后。于是故事的主人公便成了影片的视觉中心，成了观看行为的发出者，成了被看的主要对象。

电影《血观音》中有一幕是对棠宁与段忠、段义之间性爱的描写，导演借由棠真的偷窥来展现这一幕。

然而，镜头中展示的场景并非是从棠真视角能够完全看到的。棠真仅仅是这一视角的切入点，事实上，真正承担着“看”的功能的是导演的镜头。

镜头中呈现的是棠宁性感的裸体和因性爱而扭曲的脸，凹凸有致的身体曲线、充满诱惑的腿部特写，以及极具性暗示的挑逗动作。

这些都将女性推向被观赏的位置，满足的是男性的窥淫欲。

电影中对棠宁和棠真结局的设定也极为有趣，这完全迎合了男权社会对女性的想象。

棠宁的“妖女”形象使她只能沦为棠夫人用以向大家展示的“名贵包”，最终在逃离中沉船身亡，以示惩罚。

棠真的“天使”形象，使她成了棠氏继承人，继续做听话的、可被利用的棋子。

棠夫人，一个心思缜密、杀伐果断，混迹于商场和官场上，将各方政治势力玩弄于股掌之中成功女商人，机关算尽竟然只是为了扶持自己的情夫冯秘书长上位以获取庇护。

或许电影在棠真拒绝和棠宁一起离开时就可以结束了，表现的是以棠夫人为代表的女性是如何运筹帷幄在商场在政场上与男性角逐的。

试想没有冯秘书长的庇护，凭棠夫人的心智足以使得棠家在商界呼风唤雨，但是导演还是将棠夫人设置成男人背后的女人，是一颗甘心被男性利用的棋子。

这里以冯秘书长为代表的男性群体依旧位于权力的中心，而棠夫人代表的女性无论多么有能耐也只能位于客体的位置。

我们很难不认为这样的结局设定是为了缓解男性因女性的威胁所产生的焦虑感，也“内在地强化了男权/父权结构。

在女性导演执导的女性电影中，女性视角下的情欲描写只是为了表现主人公的情绪，比如《送我上青云》中盛男的求爱只是为了表达对疾病的恐惧。

《春潮》中郭建波的三段情欲描写，都是发生在与母亲产生冲突后，仅仅作为其情绪的宣泄口。

女性视角下的女性也往往比较朴实，在生活中往往处于独立自主的地位，而非依附于男性的附属品。

《柔情史》中丈夫早逝的母亲独自拉扯女儿长大，与女儿相依为命，当被问到“为什么这么多年没想过再向前走一步”时表示，“这些年净照顾女儿了，顾不上照顾别人”。

《春潮》中的母亲纪明岚独自抚养女儿长大并承担起抚养外孙女的责任。

女性视角下的女性有着更加真实饱满的形象。

她们有血有肉、有七情六欲，她们渴望被爱也勇敢接受不被爱的现实，她们逃避苦难的生活也乐观地憧憬着未来。

由此可见，电影的叙述视角对电影的叙事立场有着至关重要的影响。

女性视角下的女性以更加复杂且饱满的形象出现，既填补了传统叙事中女性生活及经验的空白，也打破了父权文化建构的“母性神话”，颠覆了传统叙事文本中女性形象，为女性言说提供了可能。