“十七年”电影所塑造的新中国社会生活，一方面是个热情似火的集体化时代，为新中国留下现代化建设的激情剪影。
但另一方面，也呈现出缺乏对个体独特情感的关注，缺少对社会文化场域多层面挖掘的特点。
首先，在城市题材的影片中，城市仅作为单纯的生产、建设型空间，多义鲜活的市民生活被压缩。
在对城市居民生活的描述中，他们的生活重心都围绕着工厂的生产、建设。
故事里所包含的个人恋爱叙事，亦或被排列在生产建设之后，作为生产取得成功的“副本”出现。
抑或将女性作为对勤劳工作的男性的“嘉奖”，将女性的婚恋观和集体主义价值观牢牢绑定在一起，作为评定男性的标准在影片中出现。
在叙事中，市民鲜活多样的生活被一体化的工业建设所取代，削弱了社会的多样结构呈现。
其实，在中国电影史中，不乏将意识形态与世俗生活所结合的佳作，如：袁牧之导演的《马路天使》（1937），沈西苓导演的《十字街头》（1937），沈浮导演的《万家灯火》（1948），郑君里导演的《乌鸦与麻雀》（1949）等影片。
上述电影将城市民众的生活、个人的细腻情感与意识形态询唤相结合，在鲜活、真实的世俗生活中诉说着导演对社会的批判和希望。
市民生活作为凸显个人情感的外部环境，是塑造社会幸福感的重要途径。
如果将市民生活仅规划为集体化的叙事，那么则会丧失展示社会幸福的细腻表达，使影像文本在模式化的呈现中丧失掉值得回味的意蕴。
其次，在农村题材影片中，虽然人民的日常生活相较于城市有更为鲜活、细腻的呈现，如《丰收之后》中五婶和村民围坐在树下聊天的场景，《白毛女》中的剪窗花，《我们村里的年轻人》中的打腰鼓舞蹈，《李双双》中的做面条，以及李双双与丈夫孙有为的争吵场景等，都生动而富有趣味。
但是，农村题材对幸福生活的叙事呈现模式却依旧较为单一，一般围绕着农业生产，基础农业设施建设展开叙事。
在叙事中，会出现劳动的“他者”——破坏生产的敌对分子，不理解政策，需要用群众教育和劳动加以改造的个体，这些人物都是作为“不幸福”的主体而显影。
幸福的个体则作为“他者”的反面出现，他们热爱劳动，拥护集体化政策，积极为农业生产出言出力，最终迎来幸福的生活。
不幸福的主体也正是在这些幸福的个体的教育之下，重新改变了生活态度。从秉持个人主义价值观的“他者”蜕变为秉持集体主义理念的主体，迎来富有希望的幸福生活。
此种叙事模式与城市题材叙事模式一样，其幸福价值观念都较为单一，没能挖掘出农村社会结构中的多样化幸福生活。
最后，则是影片中的个人情感都被压缩，主体一般以“去情欲化”的模式出现在电影之中，使影片丧失了对个体幸福感的细腻呈现。
首先，“十七年”电影中的婚恋叙事主要围绕恋爱+生产、恋爱+建设模式展开。
《儿女亲事》中的春贵与秀兰，《结婚》中的田春生和杨小青，《赵小兰》中的小兰和永刚，《幸福》中的胡淑芬和刘传豪，《刘巧儿》中的巧儿和赵振华，《凤凰之歌》中的金凤和吴桂生等都是此类范式的典型代表。
青年男女在农业生产、工厂建设中认识、相爱。
他们的爱情动力都来源于生产取得成功，他们对对方的评价标准也以热爱劳动为准则。
此种叙事范式使个体的幸福感陷入模式化之中，本应多义、鲜活的幸福感被框定在单一的意义系统之内。
其次，在革命战争题材影片中，“十七年”电影通过对底层人物的描绘，塑造出群像式的平民英雄，在历史叙事观上，做到了以大众视角、群众立场诉说新中国建立、发展的历史。
在此，群众的独特感觉结构是社会幸福感的重要来源。
在这一点上，“十七年”电影所塑造的革命战争中的“小人物”视角，贴近历史唯物观中的人民是历史的主体，人民感到幸福是社会幸福的核心的观点。
但“十七年”电影中的英雄人物在故事中，往往以只心怀大义的“高、大、全”的形象呈现，而没有真实细腻的个体情感。
他们幸福感的来源仅来自于战争胜利/热爱祖国，而丝毫未有关于个体情感的幸福体现，这让主体缺乏鲜活的“人味”。
城市题材、农村题材电影中程式化的叙事模式，使“十七年”时期的社会幸福感来源框定在具体的意义系统之中。
电影对个体情感挖掘的缺失也使这一时期电影作品中的幸福观呈现出单一性的特征。对于电影，它不仅是“看”的艺术，而且还是“看过”的艺术。
法国哲学家阿兰·巴迪欧曾指出：“电影是一种拜访”。也就是说，电影是对人类过往时光、过往经验的复刻。
电影在雕刻时光之中，重现个体在时间流逝中体会到的美好、困苦、温暖、感动。对于幸福时刻的刻画，也应如此。
一方面，需要针对当下的社会现实对电影叙事做出调整，契合时代的思想特征。但另一方面，也要对个体的独特感觉、经验进行切实的追忆、创作。
电影现象学的相关研究曾指出：“电影并不是一个自足的客体，而是观众与影片相互关系的产物”，因此，正如电影理论家米特里所论证的：“没有观众的‘意向性’接受，就没有电影”。
电影应该在对人类独特经验的无尽“拜访”之中，通过银幕，让受众触摸到生命中的吉光片羽，感受到生命中切实体会到的情感。
只有这样，电影才能扎实的深入到群众之中，在光影长河里留下绵长的足迹。
社会的幸福感呈现不仅来自于一个时代的独特样貌，还来自于历史中的人的细腻感受、日常的真实生活。
对于“十七年”电影而言，它通过模式化的叙事范式、简约化的空间营造、程式化的人物特征将新中国时期的集体幸福风貌印刻在时光之中，呈现出了社会主义社会的理想化形态，给受众塑造出了乌托邦式的幸福神话想象。
但是，由于缺失对世俗生活的细节捕捉，对个体复杂情感的生动呈现，影片的幸福呈现锚定在了单一的意义系统之中，它更像是理想化社会的梦境，而非真实多义的现实幸福经验显影。
