想象与重构是视听艺术建构数字化空间的第三层次的实践方法。
一切在客观世界无法实现的时空状态，诸如奇幻、神话、科学设想等等，视听艺术都能使之成为可视可听的可能。
当观众坐在电影院中带着3D眼镜，《侏罗纪世界》的电影，展现侏罗纪时期的恐龙。
观众们沉浸于侏罗纪时期茂盛的原始丛林，跟随镜头从三维建模的霸王龙口中惊险逃脱时，电影拟像的幕布早已悄然拉开。
“数字技术时代，电影的时空观念有了新的拓展，‘时空呈现’的手法也有了新的变化。
“看”无疑是人类在认识世界的过程中，最主要和最直观的方式。
另一方面是人们需要视觉进行社会活动和建设，但是简单的表象之下还有诸多不可见的关系和结构，这种深层次的内容就需要视觉性进行生产。
视觉不仅是人类观察世界的重要知觉，对于集体而言，社会的建构作用于视觉文化的建构，同时视觉建构也促进了社会的发展和转型。
所以不论从个人还是集体的角度出发，视觉性都是视觉文化绕不开的内容，而视觉性理论的梳理有利于更深层次的了解电影拟像内在的逻辑。
20世纪初，巴拉兹便提出视觉文化的概念，经过大半世纪的发展，视觉文化不断发展，不断扩大影响，表现在语言向图像的转向。
海德格尔认为，图像作为理解世界的方式是现代的显著特征，而鲍德里亚直接提出“拟像时代”的概念。
在西方，视觉文化成为后现代文化的主导力量，并且这种转化表现在多个领域中，呈现出复杂的特点。
视觉文化不是某一地区，也不是某一时段、小范围的文化现象。
经过一世纪的发展，在后现代文化中占据重要地位，具有大范围、深层次影响的文化现象。
然而，视觉文化与社会发展之间的相互作用是一个相当复杂的过程，对此，有学者提出“视觉性”的概念。
视觉性的界定在学界并不明晰，周宪认为尽管对于视觉性的定义众说纷纭，但这众说纷纭的观点中有一个共同点，即社会或文化是视觉性的范畴，对于视觉性的研究，有利于进一步探查人类的视觉行为和认知。
也就是说，视觉性并不是指代任何具体、实在的物体。就像海德格尔曾提出将世界图像化，视觉性是一种转换的过程——将不可见转换为可见，这种转换可以将虚拟的、复杂的结构关系，囊括在一个看与被看的视觉盛宴中。
周宪将之总结为：视觉性就是主体通过自己的视觉行为对其社会关系的再生产。
从不可见到可见，视觉性必然经过一个再加工、再生产的过程。
显然，个人视觉性的呈现是很难影响整个社会视觉话语的建构，相反，社会生活会深刻得影响人们的视觉理解和行为，这种影响不仅是复杂的，并且表现出明显的群体特征。
社会的视觉建构也就是一个极为复杂和深刻的问题，社会关系的建构必然有基石，话语便是社会主体用来建构的重要基础。
如果说语言是社会秩序、理性的体现，能够清晰得表明主体诉求，那么视觉天然得与感性相连接，所以视觉文化之下的视觉话语其实传达着较为感性和含混的意义。
虽然无法用量化的方式展现，言语与图像在人类社会对话过程中的达意程度，但是图像相对于言语的表意而言，显得模糊、含混，但是其本身依旧存在着言语所无法替代的优势。
当然，图像可读性也更加丰富和含混，尤其是数字时代的语境之下，视觉作品可以通过多种媒介进行传播和“再创作”。
从视觉文化的发展来看，奇观电影具有视觉文化的特征，将视觉性作为首要表征方式，奇观电影是易于被当代人所接受的，甚至是大众喜闻乐见的视觉作品。
视觉的重要性并不是现代人的体验结果。
早在古希腊，柏拉图在《理想国》中提出过一个设想——洞穴之喻，被束缚的囚徒只要转身就可以发现洞壁上影子的真相，也只有走出洞穴才能发现真实的世界。
在这个设想中，视觉具有非凡的意义，被束缚的人相信了眼前的“真相”，而走出洞穴的人依靠视觉通达真理。
以及文艺复兴时期绘画艺术的透视法，突破了神学统治时期的视觉禁忌。
电影诞生之后，图像展示的方式进一步提升了视觉体验。
然而，电影并不是当代视觉文化中独一无二的存在，数字技术以及新媒体的发展，泛滥的图像成为当代社会的标志性景观。
数字技术的发展实现了影像的技术、手段和形式的更新，然而从某种方面而言也缩小了电影的生存空间。
电影影像从海量、碎片的图像中脱颖而出，就需要新的视觉体验，来重塑自身的独特性，那么极具冲击力的视觉体验就成为电影发展的不二选择，奇观电影脱颖而出。
眼睛是视觉发生的主要器官，然而人们对于时空的审美并不只停留在具象之物的表面。
如果说，视觉原理是光反射真实世界，摄影技术模拟的是人的视觉成像过程，那么摄像镜头理应承担眼睛的功能，但是抛弃镜头的“视线”无自主性而言，人类视觉联结的也不是冷冰冰的显示器。
所以，视觉不只是感性地具体观看有形物，而且，更重要的是包含着对无形结构的抽象直观。
世界是实存的，并且其内部是具有统一性的，然而人类的视野是狭窄的，我们通过双眼观察世界，视线所能够到达的地方也便是我们所能了解到的全部。
这种局限导致我们对于世界的认识极其有限，并且总是将一切未知的事物归于已知事物的体系之中，造成现实之物之间关联的混乱和杂糅。
而现实世界毫不起眼或者含混的事物表象，在电影拟像虚拟的宏大世界中成为清晰可见的线索，于是审美主体立足于上帝般全知的视角审视着电影拟像的世界。
熙熙攘攘的马路上，形形色色的行人，现实社会中的人们都奔波于自己的生活，视线所及的诸多事物中也只留意自身熟悉和关注的事物，所以，个人在现实生活是极易忽视周围伟大而沉默的故事。
比如，街道上徘徊的无人关注的流浪汉，是陌生人眼中的隐形人，但在卓别林的镜头下他是隐秘而伟大的边缘人物。
电影在有限的画面中将被强调的主体放在幕布中心，观众视觉最醒目的位置，于是通过艺术家处理的场景，即使是最寻常不过的风景也会被赋予不同的内涵，“把平淡无奇的事物变得异乎寻常”。
相较于舞台，电影在展示环节中显露的人为因素更少，但其实从剧本的设计开始，镜头的转换和路线，以及后期的剪辑过程都有人主观的思维和意识的参与。
此外，电影亦是制作者源于现实时空的一种审美体验，看似跳跃的画面之间有着内在的联系。
这种联系经历了从客观走向知觉，由知觉进入心理意识，最终的物化需要通过心理意识的再加工的过程，将现实时空中不以意识为转移的客观物质，转化为以人类主观感受为中心的感官体验。
电影是当代社会中不可或缺的一种视觉消费形式。
面对数字技术时代泛滥的图像信息，传统叙事电影已经难以满足观者日益膨胀的感官需要，也正是因为数字技术的发展，计算机图像生成技术扩展了电影画面的叙事时空。
人们对于视听的感官需要和追求愈加强烈和严格，奇观电影的兴起也就有迹可循了。
一方面，奇观电影，借助数字技术增强影像的感染力，表现在画面的可操作性，不论是历史上已经流逝的画面，还是未来不可预知的画面，通过视觉性的转换，任何虚拟的图像都可以被呈现。
并且虚构的影像还可以兼具光、影和色彩的美感。
奇观电影带来的感官体验是丰富的，但许多学者认为满足感官愉悦性的形式是短暂、浅层的，是图像对话语的一种暴力，表层的感官快感只会令观众浮于表层的愉悦，而无法领会电影深层的叙述。
从黑白到彩色，从无声到有声，从3D到5D，电影在不断的发展，詹姆斯在《心理学原理》中提出，人类的身体会立即对于外界的刺激作出相应的反映，并且会根据刺激的改变而发生相应的转变，而人体能够察觉到知觉的变化被称之为——情绪。
而电影对人体感官的刺激符合了人类的生理需求，只有满足了人类的生理需求，才能进一步引发主体的情绪和思绪。
另一方面，任何现实之不可能都可以在奇观电影中被实现，赋予了创作者极大的创作空间，同时不断更新和开拓观众的认知和想象。
而从人类对视听快感的需要进行深入的挖掘会发现：人类对视听快感的追求还源于内心的认知需要。
正是对认知的追求，使得奇观电影的观感不仅仅停留在感官的体验层。
观看电影不仅反映了人类对自我和世界认知的需求，同时人们渴望洞悉过去和未来，并不断对未知保有好奇。
奇观电影用可见的方式呈现社会生活中不可见的情形，数字技术成就了奇观电影影像的逼真程度，既满足了观者的幻想和探索之心，又使得观者可以暂时脱离现实生活。
在“窥探”电影故事的过程中体验截然不同的人生。奇观电影产生的惊颤体验，就不应该局限在感官的体验，还有对电影中有别于现实世界人生体验的惊颤和审视，因为奇观电影中既有冲击人心的图像，也有异于现实的奇幻故事。
人在社会中的体验总是有限的，并且大部分人过着波澜不惊的生活。
当电影落幕，观影时对影像的关注重新回到现实，奇观电影所打造的超日常经历，引导观者在不平常的体验中，发现不一样的自我。
而奇观电影多以第一视角阐述，人们轻轻易地将自我带入到陌生的情景中，发掘在陌生世界中自我，从全新的认知中获取一种重新认识自我的快感。
所以，奇观电影带来的不仅仅是感官的快感体验，在关注他人世界的同时，将自我带入情景之中，体验全新的自我认知的快感。
