《渔光曲》是蔡楚生导演的重要作品，也是中国电影艺术迈入新阶段的一个里程碑。

在创作期间，蔡楚生导演决定采用实地考察取景的方式，为了更加真实地描绘出渔民的生存境遇，他带领摄制组一行人来到渔村切实地体验渔民的生活。

蔡楚生在日记中记录到《渔光曲》拍摄期间，由于天气多变，摄制组一行人不辞辛苦，但他仍未放弃这次实地取景。

在蔡楚生的坚持下，《渔光曲》影片中所呈现出来的海上场景视野开阔，渔民作业的画面也真实可感，捕捞上来的鱼儿们生龙活虎，迸发出新鲜的生命活力。

蔡楚生导演主要采用的实景拍摄的方式为影片带来了很好的效果呈现。

从上海的十里洋场到东海的千里渔场，处处洋溢着一气呵成的大家风范，真实可感的纷彩展呈去除了人工雕琢的浑浊匠气，带给人以生活中清新脱俗的天然质感。

包括《迷途的羔羊》一片中涉及的外景拍摄，为了影片能够达到最好的效果，蔡楚生导演不辞辛劳，率领摄制组一行四十余人远赴苏州取景。

但是由于南方的天气变化多端，阴雨靡常，拍摄并不似计划的那般顺利。

众人耗时一月之余，登山涉水数百里，在蔡楚生导演的不懈坚持与坚定领导下，摄制团队通力合作，花费了数千元，最终拍成的底片也不过够在银幕上放映十分钟而已。

也正是得益于创作者的不懈坚持，才使得他接连创作出足够优秀的电影艺术作品。

此外，蔡楚生导演的《前程万里》一片拍摄于香港，虽然当时的制作环境相对恶劣，但是影片中也有大量市容市貌的拍摄镜头，完全可以作为纪录片的事实材料来看，具体呈现出彼时香港战前的真实情况。

在蔡楚生导演的艺术创作过程中，除了取材方面的真实，在镜语呈现上，长镜头的加入也为影片创作增添了真实感。

首先，在影片中长镜头的加入可以增强画面的流动感，改变以往多个短镜头堆砌呆板沉闷的风格，使得画面流畅灵活。

再加上一些空镜头以及全景镜头的使用，为影片的诗意美增色不少。

尤其是长镜头的表达手段，一方面增强了影片的真实性，另一方面也让影片中的时光都显得悠长和曼妙了起来。

在《渔光曲》一片的结尾处，小猫小猴及何子英三人在经历了多重坎坷之后，重新回到了最初的渔船上试图继续以打渔为生。

蔡楚生导演选择用长镜头技法来表现这一打渔场景，广阔的海面上波光粼粼，密密麻麻地来往穿梭着点点渔船，在阳光的照拂下显得格外温软恬静，让衰破颓败的现实生活也暂时得以回归难得的静谧与安逸。

其次，长镜头的使用，可以更加直观地展现出真实的空间环境。

在《新女性》中，蔡楚生在影片开始便使用了一组颇具城市化气息的镜头来呈现上海市民的生存空间。

阳光投射在远处的铁塔上，近处是熙熙攘攘的街道与人群，以及来来往往的电车，一幅朝气蓬勃的上海生活街景跃然荧幕之上。

之后镜头一转，伴着女主人公来到了电车的内部。

随着女主人公韦明与友人之间的密切对话，镜头缓缓拉近，并结合着不同的视角灵活切换。

通过这样一幕简洁而直白的镜头语言，交代出女主人公的生活环境以及社会关系。

《新女性》中大量长镜头的使用，使得摄影机仿佛化身为一双灵活无比的眼睛，自由穿梭在不同的人物和空间中。

蔡楚生导演没有选择繁复的表现手法，而是尽量借助一个相对完整的镜头来不断推进剧情的发展。

此外，长镜头的使用也使得画面更具层次感，加上不同景别的选用，塑造出颇具纵深感的画面。

在拍摄《迷途的羔羊》一片时，蔡楚生就表示，“我决定还是面向现实，从今天、从过去、从直接和间接的材料中，更仔细地观察现实，研究现实，从现实中吸取材料，来摄制一部反映我国流浪儿童的遭际和命运的影片”。

由于是以流浪儿童为题材的影片，因此主要的几个演员均是孩童。

因此，蔡楚生先是决定深入到这些儿童身边去，与流浪儿童们成为朋友，了解熟悉他们的生活。

但是由于很多孩子根本就没有演过戏，也完全不懂应该如何演好戏。

蔡楚生就决定现身说法，言传身教，后来索性停工穿上破旧的流浪服和小演员们一起交流，并以玩耍的方式和大家一起按照剧情排戏，直到小演员们的表演能够达到自己想要的真实和生动。

在这一影片的拍摄过程中，还发生过一个有趣的插曲：当时摄制组正在上海徐家汇电车站旁取景，由于围观的群众过多，引来了法租界的巡捕疏散人群。

不料此时在片中饰演“小乞丐”的葛佐治竟被巡捕当成了真乞丐，狠狠地训斥了他，还在他头上重重地打了一巴掌。

小演员平白无故地挨了巴掌，十分委屈，气呼呼地骂个不停。

蔡楚生却欣赏着小演员的化妆，并借此机会开始启发他在拍摄中得以流露出的真实感情：“因为你被这可恶的东西打了一记巴掌，你就可以想到有多少穷苦无归的孩子们，是在怎样地过着非人的生活！”

“我们的做影戏（即拍电影），绝对不是一桩‘玩耍’的事情，最少我们要做到为大多数受苦受难的人而呐喊！而现在，你就是无数受苦难的孩子们的‘代言人’了……”

在蔡楚生的耐心指导和鼓励之下，葛佐治在影片中的表演大方自然，将身为流浪儿童却仍葆有难得的善良与纯真表现得真实可感。