喜剧在中国传统文化中占据着重要地位，戏曲中的“丑”是喜剧元素的传统表现。
对喜剧理论研究的集大成者，当属清代理论家李渔，其主张：“喜剧要娱乐人心，因此无论是他的传奇还是小说都是演绎着喜剧大团圆的结局，要求喜剧创作要迎合观众的趣味。”
这种喜剧内涵注重结局的完满，使结果往好的方向发展，不强调喜剧的逗笑功能，这是传统文化中寄予美好愿景的喜剧类型，“好人有好报”的愿望投射，是一种对生活的美好祝福。
另一种则通过夸张的肢体、语言或不协调感造成引人发笑的喜剧效果，比如京剧中“丑”的角色定位。大文学家鲁迅对喜剧的认识被人广为熟知，他认为：“喜剧将那无价值的撕破给人看。”
鲁迅强调的也是喜剧的逗笑功能，一般来讲，现在普遍意义上的喜剧都具有幽默性，即一种使人发笑的特质。近几年喜剧市场的火爆正是准确地抓住了观众的“笑点”，“笑料”仍然是衡量一部喜剧电影的标准之一。
喜剧与电影的渊源可以追溯到电影诞生初期，卢米埃尔拍摄的《水浇园丁》是喜剧的最早雏形。中国最早的喜剧电影为中国电影诞生初期上演的滑稽片，这类题材取自于民间，有很强的通俗性，例如《劳工与爱情》。
到20世纪三十年代开始兴起悲喜剧，悲喜剧兴起的抗战背景使它将视角转向底层劳动人民的生活，在嬉笑怒骂中展示底层人们的生存艰辛，例如《马路天使》等。
发展到20世纪四五十年代，讽刺喜剧开始上场，讽刺一切落后现象，《乌鸦与麻雀》对末期国民政权的讽刺，《新局长到来之前》对官僚形式主义的讽刺。然而不久，讽刺喜剧就遭遇了政治错误的批判，《新局长到来之前》被点名批评，连着导演吕班受牵连。
新中国成立后，《今天我休息》《五朵金花》这类歌颂性喜剧与新中国的时代气氛相融合便取代了讽刺喜剧位置。
“文革”之后的1980年代，以陈佩斯为代表的平民喜剧和以黄建新为代表的荒诞喜剧兴起，喜剧电影的漫长发展历史给新历史时期喜剧电影的重新发展充足的养分滋养，于是科幻电影与其嫁接就形成了优势互助的态势。
科幻本身的超现实主义特征与荒诞喜剧的超现实主义找到契合点，1986、1987年是荒诞喜剧科幻电影集中发展时期。黄建新作为荒诞喜剧的集大成者，他在《错位》的导演阐述中说道：“尤其是一个新的样式摆在面前，更不可等闲视之，”“宁肯在探索中失败，不愿在保守中苟安。”
首先奠定了《错位》的先锋性风格基调，将荒诞喜剧的美学层次一下子拔高。当时的学者对《错位》评价道：“很难说它好与不好，但它的独特性又不容人忽视。”“与《黑炮事件》的局部陌生化（荒诞）和整体写实性（现实）不同，《错位》将影片整体构建在梦幻之上，试图造成整体上的荒诞感。”
以梦为结构，将影片分为三个不同的梦，“即医院的梦产生行为的动机；荒漠的梦惶惑中的空灵；结尾的梦没有结局的实在。”梦奠定了影片虚幻感的基调，这种虚幻感正是赵书信面对文山会海的无所适从。
荒诞本身暗含着批判、讽刺意味，作为从工程师升职上来的局长，赵书信习惯做实质性的本职工作研究，当大量毫无意义的会议占据他太多时间时，人被压得喘不过气，用机器人代替开会的想法荒诞中透露出一丝无奈。
另外黄建新运用否定加否定形式，赵书信面对现状时进行否定，于是去梦中寻找解决危机的办法，而随着梦的发展变化，赵书信不仅依然无法摆脱困境，还引起更具毁灭性的人的主体性危机。
赵书信在第一层梦中寻找摆脱困境的方式，这时的赵书信占据梦的主导地位。诡异、阴森的手术台，黑与白的强烈对比，医生凝重、严肃还夹带着一丝邪恶的表情，硕大的注满血的针头，整个手术台的设置宛若舞台中心，一场手术好似一场表演。
这是梦的开始，通过这场荒诞的梦，赵书信得到制造机器人的灵感，此处的荒诞仅仅只是一个起点，从此，引出赵书信荒诞现实生活本身。
影片开篇有一个强烈的超现实主义镜头，赵书信站在放置一堆话筒的讲台上发言，黄红色混合烟雾充斥周围，最后赵书信被淹没在漫天飞舞的讲话稿中，这是象征的假定性也是赵书信生活本身的荒诞性。
赵书信是一个在现代社会中被异化的人，即马克思所说人的异化。表面来看赵书信的压力来自铁面无私甚至有点冷血的秘书，表面来看，秘书“命令”的不可抗拒性，导致赵书信面对会议无法回避，实则是这位没有任何人情温度的秘书象征着官僚制度的不合理、僵硬。
而且这种压力不是赵书信一人的压力，是困住整个官场的牢笼。所以当同事听赵书信说用机器人代替人去开会的想法时，都表示想用此方法逃避文山会海的压力。
于是，在第一层梦的作用下，“机器人”角色诞生，但“机器人”的诞生并没有使之前的问题得到解决，相反，赵书信与官僚制度之间的矛盾慢慢转化为人机矛盾。
人本主义在定义机器人时赋予机器人仿人性，“机器人”赵书信不仅拥有人的形体，还有了取代赵书信的“野心”，人机互动从开始机器人的服从发展到具有人性自我意识的反叛，这种反
叛使赵书信作为人的主体性受到威胁。于是在惶惑中赵书信进入第二层沙漠的之梦。
赵书信从现代化的摆满人体模特的大厅穿越到黄沙弥漫的沙漠，极不协调的是沙漠中有个老子扮相的人摆着一台电视机在观看。
在这层梦中，老子用祸福相依理论道出万物相生相克的哲学思想，也暗示着赵书信与机器人面对的困境。这时，机器人已经完全不受控制，给赵书信的生活捅各种篓子。
到第三层梦，机器人和赵书信的矛盾正面化，自主意识强烈的机器人公开反叛，乃至想摧毁赵书信进而将其取代。三层梦构造出一个否定加否定的无解式结构，情节、构造的荒诞性最后指向的结果也充满着荒诞。
赵书信的困境倚靠个人力量终究是只是一场闹剧，但黄建新明确指出了问题根源，即错位。“错位”体现在两方面，一层是赵书信本职工作与文山会海制度之间的错位，二层是机器人试图越界的错位。
矛盾由人与制度之间慢慢向人与机器之间转变，官僚制度是压制人性的第一层重压，机器人对人身份的抢夺意识是来自人对工业社会技术的恐惧。从此便可看出黄建新作为第五代导演与其他导演的不同之处，他不仅对传统持否定态度，对现代文明也保持警惕。
八九十年代是两种文明集中交汇时期，“文革”灾难使人们对传统一股脑的批判，而对西方从思想到技术崇拜至极。黄建新站在两者之间，一边反思过去，一边审视未来，可以说黄建新创作了荒诞喜剧也成就了荒诞喜剧。
同年，王为一导演也拍摄了荒诞喜剧科幻电影《异想天开》，王为一导演尊称史东山、蔡楚生为师，创作生涯几乎伴随着中国电影的成长，这一代人是被规训的一代，一切行动听安排，所以王为一导演的荒诞喜剧和作为“叛逆”第五代一员的黄建新的荒诞喜剧有巨大不同。
相比于《错位》的先锋探索，《异想天开》更偏向于荒诞轻喜剧科幻电影特征，抛弃先锋的探索追求，以轻松幽默的讽刺见长。
王为一的喜剧创作历史可以追溯到1930年代，他和赵丹曾作为共产党地下人员在上海排演俄罗斯作家果戈理的著名喜剧《钦差大臣》。1940年代，与史东山准备拍喜剧《天官赐福》，但因剧本未过国民党审核而作罢。
1960年代，拍摄粤语喜剧《七十二家房客》，在粤语地区广受好评。王为一喜剧创作经验不是偶然发生的，在他的自传中，多次提到对喜剧电影的兴趣。
1980年代后期，娱乐片风潮兴起，各种类型电影找到生长的土壤。《异想天开》改编自张贤亮的小说《临街的窗》，小说寓意靠近街景的窗能看到各种形形色色的景物，这些不仅是风景，也是在新的时代背景下迷失人心的诱惑物。
