新时期，于新中国建国初期断裂的海派文化重新复苏，其通俗性、大众性、创新性、开拓性、商业性、娱乐性等特点潜移默化地影响着上影厂女导演影片的艺术风格。
同一时期，琼瑶小说漂洋过海传入内地，其小说中的女性意识与小资情调同样对其影片的艺术风格产生着重要影响。
“海派”一词最早出现在清末民初，当时有两重含义，一指画界对上海画家创作的形容；二指京剧之外的其他剧种，即当时盛传的“海上画派”和“海派京剧”。
上海独特的地域和历史境遇进一步丰富了“海派”的含义，“海派”也开始有最初的绘画和京剧范畴，逐渐扩散到文学、电影、金融、生活方式、社会习气、时代风尚等上海都市生活的方方面面，逐渐形成了兼容并包的海派文化。
关于海派文化，有学者这样定义：“海派文化是以中华文化为基础的吴越地域文化和西方文化结合的产物，它是随着中国的口岸开放、西方思想的进入、资本主义经济的发展、新文化运动的兴起形成的以上海为中心的一种新的文化形态。”
海派文化主要呈现出通俗性、大众性、创新性、开拓性、商业性、娱乐性、开放性、包容性、现代性、灵活性、小资气息等特征。
从历史角度来看，海派文化是上海电影生存与发展的文化土壤，也正是在海派文化的影响下，海派电影得以诞生。学者徐巍认为“对于海派电影的界定应该立足于其地域性和美学风格，两者缺一不可。”
上海电影则一般指上海生产或出品的电影，因此两者并非对等概念。海派电影是在东西方文化交融的基础上形成的，它以海派文化的精神内核为依托、汲取了海派文化开拓进取、求新求变、商业务实、大众质朴、兼容并蓄等优良特质，集中体现着上海不同社会背景和时代环境下的文化精神。
海派电影由于受到海派文化的影响，因而其美学特征与海派文化十分相似，例如商业性、通俗性、创新性、开拓性等。
新时期上影厂女导演影片的艺术风格不可避免地受到海派文化潜移默化的影响，主要表现在以下三个方面。首先是海派文化的通俗性、大众性对其影片艺术风格的影响。海派文化最重要的特征是通俗性与大众性，这与上海的贸易繁荣及商业发达密切相关。
经济的繁荣与高度的商业化将人们的现实生活与精神情感简化乃至机械化，快速的生活节奏之外，人们渴求从通俗性、大众性的文化中获得心灵抚慰；同时，西方消费观念的传入进一步强化了海派文化的通俗性与大众性。
上海开埠后，人口的流动与思想的汇聚为海派文化的发展创造了良好的机遇，海派文化的通俗性与大众性特点开始在演出市场中凸显出来，表现在诸如剧场改造、男女合班、编演新剧等方面。
随着电影在上海落地，海派文化的通俗性与大众性特点又由演出市场延伸至电影创作之中，主要表现为其对民间通俗文化的借鉴与表达。
新时期，海派文化的通俗性、大众性特点对上影厂女导演影片艺术风格的影响主要体现在其创作以不同观影群体喜好为标准，密切关注人们的文化消费心态，灵活选择大众密切关注的题材，侧重表现上海都市生活习气、上海小市民阶层精神、情感、生活等方面。
文革结束后，社会充满对真善美的人性、情感的渴求，上影厂女导演应时代之邀、顺民众之意，拍摄了《假女真情》《阿福哥的桃花运》《爱情啊，你姓什么？》《笔中情》等一批弘扬真善美人性、赞扬真善美情感的作品，抚慰了人们心灵上的伤痛。
随着20世纪80年代国内妇女解放运动的兴起，女性渴望独立与反抗男权文化的思潮愈发高涨。在这样的背景下，上影厂女导演拍摄了《人·鬼·情》、《金色的指甲》、《荒雪》、《女人的故事》等一批充满女性意识的作品，将新时期女性内心中声音充分表达出来。
20世纪80年代，上海的传统戏剧滑稽戏重新焕发青春，一批滑稽剧团纷纷恢复或重建，针对滑稽戏重新焕发青春的热潮，卢萍邀请滑稽戏剧团演员出演，并以“滑稽表演电影化，电影表演滑稽化”的创作理念拍摄了《小小得月楼》《毛脚媳妇》等影片。
新时期，琼瑶小说风靡大陆，上影厂女导演又第一时间将琼瑶小说搬上银幕，拍摄了《月朦胧鸟朦胧》、《庭院深深》等作品，满足了大众的观看需求。其次是海派文化的创新性、开拓性对其影片艺术风格的影响。
海派文化的形成与西方文化有着重要关联，而西方文化是一种海洋文化，它具有创新性与开拓性的特征，因而海派文化也具有创新性与开拓性的特点。这种特点在海派电影的发展过程中有着清晰体现。
在电影理论方面，20世纪20年代，老一辈海派电影人便提出了颇有开拓性的电影理论，如1921年顾肯夫在《影戏杂志》发刊词中明确提出“影戏的原质是技术，文学，科学的三样”，为后来的“影戏”观念开创了先河。
在电影技术方面，海派电影创造了中国电影史上的多项“第一”。如第一部国产短故事片《难夫难妻》、第一部国产长故事片《阎瑞生》、第一部国产动画美术片《纸人捣乱记》、第一部新闻记录片《武汉战争》、第一部彩色动画长片《大闹天宫》以及进入新世纪后第一部数码高科技影片《紧急迫降》等。
在电影语言方面，海派电影也有一定开拓与创新，如影片《苦恼人的笑》对于想象、幻觉、梦境等手法的运用，不仅增添了影片的新鲜感，还提升了电影的观赏性和艺术性。电影《小街》以三个开放式的内容结构作为结尾，增添了观众的自主性和选择性。
新时期，海派文化的开拓性、创新性特点对上影厂女导演影片艺术风格的影响主要体现在两个方面：一是其对于影片题材的开拓，鲍芝芳1984年拍摄的《黑蜻蜓》首次将时装表演题材引入电影创作。
史蜀君1983年拍摄的《失踪的女中学生》首次将少女早恋题材引入电影创作之中等；二是对于电影语言的探索，如黄蜀芹的《人·鬼·情》通过对虚拟叙事空间的探索，将女性的生存困境及自我挣扎淋漓呈现。
鲍芝芳的《江城奇事》通过板块式的叙事结构立体地呈现了80年代的中国社会面貌；史蜀君的《失踪的女中学生》以线性叙事结构的创新性运用展现了青春期少男少女与社会权威意志之间的剧烈矛盾，并以此引起社会的反思等。
最后是海派文化的商业性、娱乐性对其影片艺术风格的影响。上海作为中国最早的通商口岸和租界地之一，充满了浓厚的商业文化气息，作为文化消费品的海派电影在这样的商业氛围和艺术熏陶下，不可避免的浸染了商业性、功利性、娱乐性的文化属性。
建国前的《三毛流浪记》《马路天使》《乌鸦与麻雀》与建国后的《大李小李和老李》等影片都不同程度地体现着海派电影的商业性、娱乐性等特征。
新时期，海派文化的商业性、娱乐性特点对上影厂女导演影片艺术风格的影响主要表现在两个方面：一是其对于商业题材的嗅觉十分灵敏，她们在这一时期比其他制片厂导演更早地尝试了商业电影的拍摄，并形成一定规模。
黄蜀芹的《超国界行动》将犯罪、侦破、爱情等多种类型元素融合，情节跌宕起伏、视听设计独特，无论是片名，还是具体故事情节，都带有明显的商业色彩；史蜀君开内地青春片先河，如《女大学生宿舍》、《失踪的女中学生》、《夏日的期待》等。
青春片的受众是适龄电影受众群体的重要组成部分，因而这些影片亦带有一定的商业色彩、具有一定的商业潜力，今天的电影市场已经证明并反复证明着青春片具有巨大的商业价值。
史蜀君还最看到琼瑶小说的商业价值，她先后在1986年、1989年改编了琼瑶的《月朦胧鸟朦胧》《庭院深深》，这些经琼瑶小说改编的作品自然也带有明显的商业色彩与可观的商业价值。
鲍芝芳敏锐地察觉到新时期人们服装的变化及人们内心深处对美的渴求，拍摄了国内第一部表现时装模特与时装表演的电影《黑蜻蜓》，影片对于时装模特与时装表演的先锋性呈现，也使得影片带有明显的商业色彩。
鲍芝芳的《午夜两点》将悬疑、惊悚等多种类型元素相融合，是一部带有明显商业色彩的影片；沙洁的《都市刑警》是一部类型明确的警匪片；张鸿眉的《珊瑚岛上的死光》是中国第一部真正意义上的科幻故事片。
二是因为这一时期拍摄了大量喜剧片，很好地诠释了海派文化的娱乐性内涵。石晓华的《性命交关》以喜剧的手法讲述了一段充满荒诞色彩的故事，以夸张的手法批判了黑白颠倒的文革历史。
鲍芝芳的《江城奇事》以“巧合”手法结构故事，通过主人公梦涛与青年学员何一鸣的离奇经历尖锐地讽刺了官僚主义；卢萍的《毛脚媳妇》《小小得月楼》《阿福哥的桃花运》则是典型的市民喜剧，以小人物的故事呈现出新时期社会风貌的变迁，影片十分接地气，对观众有春风化雨之效。
此外，这些影片并不仅仅提供娱乐，导演还将时代变迁、社会变化、人情冷暖等融入其中，表现了编导人员的深刻思考。综上所述，新时期以来，吴越文化同由租界完整向东移的西方文化“互渗——统一”形成的海派文化开始复苏，深刻地影响了上影厂女导演影片艺术风格的形成。
