神话被坎贝尔视作是符号刺激的融汇，并且试图经由神话意象产生的符号刺激引起的身体反应而去探讨其能量的起源。
坎贝尔认为，符号刺激以及电影的精神能量具有较为紧密的联系。
沃格勒就因其理论的启迪，表述了电影特效与符号刺激的关系，甚至探讨为了引起人类的生理心理反应，应该怎样去设计动画的情节故事与角色造型。
角色原型无论是什么类型的电影创作都无法离开文学。国产新神话主义电影的神话原型也多来自于中国传统文学之中。
“神话原型与文学的诞生，其基本精神、形式，常常孕育于神话之中，而且同源所出，这就是国产新神话主义动画电影的一些形象中自然具备神话原型的特性。
形成符号刺激，符号被认为是具有同一群体认同象征意义的精神信仰的外在显现，亦是能够呈现此群体集体无意识思维模式的载体。
但因为外界感觉记忆的持续堆叠，这些动画电影中的形象会部分新时代的特征。
而这种变动，即当传统的神话原型形象在新神话创作中进行的改变是否符合时下受众群体的集体无意识原始思维模式，在一定程度上直接影响这部影片的群体认同感。
角色人物的造型按照新一代的受众期待不间断的进行能够被认同的更迭，这也是激发受众集体记忆的重要环节。
存于受众集体无意识中的古老文化记忆由影像上所塑造的人物而重新激发出来，且恪守着当下语境的主流观念与本初的文明内核。
无论是做着平凡事情的普罗大众还是上天入地无所不能的神，都是大众群体情洁的一种荧幕投射。
东方传统神话中，如《山海经》《西游记》《封神演义》《白蛇传》等原型在中国一直经由文学戏剧、诗词歌赋、影视动画等的不断运用与整合。
但是同一群体受集体无意识影响，对其的普遍接受的神话原型符号特征一直不变。
针对《西游记》动画形象的改编一直层出不穷，动画电影的制作多达二十部左右，人物角色设定根据不同的剧本故事呈现出符合各自当下审美意识的各异形象。
如《大圣归来》中大圣，经过数字技术呈现出来的效果加入了更多符合英雄人物在当代人心中的形象元素，加长版翻飞飘逸的红色披风、有些破损的铠甲等。
《山海经》最初设定的混沌，“昆仑西有兽焉，其状如犬，长毛四足，似罴而无爪...有两耳而不闻，有人知往。有凶德则往依凭之。天使其然，名为浑沌。
混沌之名作为一种符号刺激，令受众受集体无意识原始思维的影响，自觉在视觉感官上将其划定为反派角色。
影片中的混沌以白面书生的人类形象出现，妆容精致，很难与神话传说中描述的上古凶兽联系起来，甚至单看身形与面貌很难令人产生畏惧感，在前期给人无害的映像错觉。
这里便可看出这个人身的混沌形象是创作者根据现代审美意识重塑出的新神话人物形象，并且融入了极有东方特色的脸谱元素，以“白脸奸臣”之象寓意邪恶。
被逼出“原型”的混沌则与原始神话中的描写有着如无目、巨口等的相似之处，更符合凶兽的设定，而这个形态普遍被受众无意识的排斥，这是因为混沌本身承载的集体无意识便是“恶”，思维导向的是“惧怕”之类的情感印象。
哪吒的形象于宗教神话体系元代文献《三教源流搜神大全》中的记载较为详细，“身长六丈,首带金轮,三头九眼八臂，口吐青云，踏磐石”。
《封神演义》沿用了次神话体系中的哪吒形象。“两朵莲花现化身，灵珠二世出凡尘。
《哪吒之魔童降世》在造型设计上为使其贴合剧情设定，前期的哪吒眼部浓浓的“烟熏妆”、塌鼻子、时不时上扬的嘴角、一口板牙，俨然是魔童的样子。
哪吒脚踩风火轮、手持火尖枪、身披混天绫的少年形象出现时，正是影片的高潮部分，受众经由这一符号刺激。
集体无意识原始思维自发认定这是“成神”的时刻，神灵寄托着人类对一切美好期望的想象性满足。
这样的思维模式勾起的情绪反应便是看到这一场景画面时，人会有热血沸腾的感觉，浸入感就会更为明显，精神层面会获得短暂的满足感，因此会处于一种亢奋的状态。
《姜子牙》相较于前两部新神话主义动画电影存在较大的争议，其中部分受众在观影后表示不理解影片中天尊的立场与行为方式，从而有种云里雾里的不明感受。
《四游记·东游记》中的太上老君的形象：次观宛丘，童颜鹤发，碧眼修眉，翩翩有道意气。
天尊的形象触动的种族观念是中华夏文明有仁义情怀与奉献精神，施惠且慈悲的正向情感导向，但是最后的结局却像违背正义的一方。
符号刺激下受众会跟随集体无意识原始思维的逻辑调动出相应的情绪行为，然而影片的走向并不符合这种思维。
尤其是在主体故事改动过后并未叙述清楚的情况下，受众会有一种剥离感，从而无法在观影中满足无意识层面的需求。
也就相当于电影创造的可供无意识释放的幻想之地出现了漏洞，群体便会对此产生困惑与不解。
造型形象类似的《大鱼海棠》中的后土爷爷，塑造的是为了救晚辈牺牲了自己的神话角色。
所以这一人物在做出了符合自己符号意象的抉择，受众并不会觉得突兀，顺理成章的自觉带入他的角度立场从而接受后续情节的发生。
寓言式隐喻中认知映射涵盖的知识映射是最为重要的，然而情感映射才是可以最大程度影响受众的观念行为意志的。
尤其在科技文明高速发展的当今，精神文明的滞缓所带来的空虚使受众更容易被带入重述神话跌宕起伏且充满魔幻色彩的情节中。
因此，对神话艺术元素的征用，在侧重于对现实社会的隐喻与暗示中，又需要把握宏观世界与观者所建立的感性沟通桥梁。
现代人所需要的神话更像是世俗化的社会幻想，而高不可攀的神话人物原型显然不能适应处于信息化时代的大众需求。
《西游记》原著中对于孙悟空与唐三藏的相遇情节简要记述为玄奘受观音菩萨点化经由五指山解救被压其下的孙悟空，从而相识。
《大圣归来》则将这一段的情节重述为“江流儿为躲山妖误闯五行山，解封佛印与齐天大圣相遇”，此处可见二人的相识是机缘巧合而非原著所写的菩萨现身指引。
在叙事上将故事的主线放在了江流儿与大圣经历磨难最终解除封印上，自此将《西游记》完全进行了故事重构，这与1994年周星驰的电影《大话西游》有“异曲同工”之妙。
两者都是引用吴承恩的《西游记》中唐僧取经的神话故事为背景。
不同的是《大话西游》借《西游记》中的几个主要人物演绎现代浪漫主义式的嗔痴别离，而《大圣归来》则是花费大量篇幅展现了大圣与江流儿的相遇、相熟知的过程。
不同于原著中只是为了等候唐僧取经途径五指山前来解除封印的桥段，剧情的设计更为贴近人类的情感认同导向。
借原著的部分设定等主体艺术元素并将其解构改造为现代语义与语境上的神话情节，展现的是更贴近人性本源，并为观众所喜爱的传奇英雄故事。
如《大圣归来》在塑造主体人物的情节上面抛开了原著固有的性格秉性，结合剧情铺展展现的是更加人性化的神与魔的形态。
孙悟空因为封印不再是所向披靡的齐天大圣，也没有了诸天神佛的相助，拥有痛觉会受伤，原本无视天地的性情掺杂了人性中的畏惧之感。
不管是满口嫌弃却还是带着“小屁孩儿”寻找回家的路，还是在江流儿最初请求去营救被混沌劫走的孩子们时的退缩，以致最终战胜心魔打破封印。
这一切的改动令传说中的“齐天大圣”立体的展现在了观众面前，抛开了“神性”的一面，拥有着普通人情感与内心经历的“大圣”显然更能够带动情绪的波动。
“锁链”作为禁锢、束缚、枷锁的意象在其中时有出现。锁链作为一种必须被打破的存在实则是人类内心中向往自由的情感投放。
