龚金平

文学博士，复旦大学艺术教育中心教授，复旦大学电影艺术研究中心副主任，中国电影评论学会理事。

摘 要

中国的许多“科幻片”，缺乏一种面向未来的指向性，固步于现实时空的维度，满足于在一部正常的故事片中加入一点 “科幻”点缀或者调味品，只有少数影片体现了整体性的科幻设定和世界观的建构。

展望未来，我们对“科幻”的理解不能停留在片断和零散的层面，对于科学幻想的片段或者元素不能处理得比较随意甚至草率，同时也不能忽略情节本身的严谨与合理性。我们必须致力于打造更为逼真宏伟的未来世界，致力于讲述一个情节流畅，情绪感染力充沛的故事，提供一定的人文反思性，并彰显民族特色，体现文化自信。

关键词：中国科幻片；未来指向；世界观；人文反思；文化自信

中国的《电影艺术词典》中，对于科幻片有这样的定义：“以科学幻想为内容的故事片。其基本特点是从今天已知的科学原理和科学成就出发，对未来的世界或遥远的过去的情景作幻想式的描述。其内容既不能违反科学原理凭空臆造，也不必拘泥于已经达到的科学现实，创作者可以充分展开自己的想象。”可见，科幻片虽然会涉及一定的科学知识，并描绘科技发展的前景，但它毕竟不是科学教育片，观众不能苛求影片中的内容完全符合科学原理或者人们当前的科学认知。归根到底，科幻片只是人类对宇宙世界和未来世界的一种想象，这种想象的源头是人类对现有世界的不满和突破。甚至有学者认为， “与哲学、音乐一样，能够从人类整体的宏大视角思考人类的命运，想象宇宙的未来，这是科幻电影有别于其他电影类型的根本之处。”

令人遗憾的是，中国的科幻片尚来不发达。这看起来与中国的电影制作技术相关，其实也是民族文化性格的一种折射。以儒家思想为核心的中国传统文化，早已成为中国人的一种集体无意识，内化在我们的思想、行为中。在中国正统的观念中，修身齐家治国平天下才是人生的终极目标，个体注重的是处理好与自己、他人、天下的关系，而修炼的工具则是“仁义礼智信”。可以说，“注重人的内在修养，轻视对外在的客观规律的探究，是中国传统文化的一个重要价值指向。”中国古代的科学研究不能说完全缺席，但尚来难登大雅之堂，不会成为“学而优则仕”者的人生目标。加上孔子一向“不语怪力乱神”，对于未来社会一些“不着边际”的想象很有可能会被归入荒诞不经的范畴里。这就不奇怪，中国电影自诞生之初，要么关注社会现实，要么在传统文学（小说、戏曲）中寻找电影素材，很少体现“超前意识”，更不擅长运用科学思维去构想未来社会。

1905年至1949年，中国电影可能只有《六十年后上海滩》（1938）《化身人猿》（1939）《白雪公主》（1940，导演吴永刚）等少数几部具有科幻片的部分特征。考虑到《化身人猿》《白雪公主》有对西方相似题材非常明显的借鉴、模仿痕迹，《六十年后上海滩》才是中国首部原创“科幻片”。《六十年后上海滩》虽然有一定的科学元素，但满足观众奇幻想象的目标远胜于对未来社会的科学设想。这种情节设置的思路，与中国古代的“黄粱一梦”、“南柯一梦”极为相似。饶是如此，在1938年的上海，在大多数影片都逃避社会现实，或者借古讽今表达救国情怀的背景下，《六十年后上海滩》多少像一个异数。当然，既是异数，就暗示了某种难以延续甚至不可复制性。

电影《六十年后上海滩》剧照

一、中国科幻片的几种类型

1949年之后的近20年里，中国电影人投身于如火如荼的现实主义创作之中，虽有少数作品仍然关注中国古代人物，或者从中国古代文学作品中汲取灵感，但所有电影都认同并践行“文艺为政治服务，文艺为工农兵服务”的目标。在这种氛围中，创作科幻片多少有些水土不服，或者不合时宜。这段时期，只有《十三陵水库畅想曲》（1958）具有部分科幻色彩，而《小太阳》（1963）是一部片长31分钟的科学教育片。一直到1980年以后，中国的科幻电影才蹒跚起步，零星地出现在中国电影发展的脉络中。大致而言，中国的科幻片可以分为这样三种类型：

1.“科幻”元素来自于毫无根据的想象，且只是一部正常故事片中的点缀或者调味品。正如许多类型电影的发展都有着特定的文化土壤和社会现实氛围， “科幻电影的发展状况取决于电影工业的成熟度、科幻想象的自由度和当下社会的发达程度。” 1949年以来，囿于中国电影的工业水平和电影人的思维方式，以及当时的政治气候和社会风向，注定了科幻片不可能成为“显学”。在很长一段时期，中国的科幻片要么缺席，要么只是在部分影片中加入了一些科学幻想的元素。《十三陵水库畅想曲》（1958）的大部分篇幅是表现十三陵水库建设过程中涌现的感人事迹，以及那些平凡而闪烁着高尚品德的劳动英雄，但在影片的后20分钟，我们看到了令人惊异的未来社会：有声传真书信，可视电话，气象台可以控制降雨，单座飞机，去火星旅行如闲庭信步……《十三陵水库畅想曲》并不是科幻片，就影片中出现的那些“科幻”细节而言，有些已经失真到离谱。例如，百灵仙树上结满了苹果、香蕉、葡萄等水果，而且四季不歇，这分明是童话世界；每人每天吃一头猪，每头1500斤以上，这显然是饥荒年代才会出现的夸大想象。在20世纪80，90年代，中国出现了好几部具有科幻元素的影片，且这些影片多是儿童片。在这些影片中，科幻的元素参与了情节建构，甚至成为核心的戏剧冲突，但是，这些影片仍不能算是真正意义上的科幻片。

电影《十三陵水库畅想曲》剧照（左右滑动）

如果说《十三陵水库畅想曲》中的科学幻想有着政治意识形态的目的，即展示社会主义的优越性，憧憬共产主义社会的美好，在20世纪80年代以降的多部儿童片中出现的科幻色彩，也与当时的社会风气息息相关（重视电影的娱乐功能，“四个现代化”中“科学技术现代化”的理念深入人心），但主要是为了增加影片的趣味性，顺应儿童的心理特征，让儿童在近乎童话的世界里，经历一次奇妙的冒险。这些影片中，“科幻”只是一个噱头，为了使故事增添一点奇幻的色彩而已，尚缺乏宏大的科幻背景或者完整的科幻世界观，与科幻片的要求与特征相去甚远。因为，科幻片区别于一般意义上的故事片，其最大特点就是创作者需要为观众提供未来世界的某种设想，展现因为科技的发达或者某种想象中的灾难，导致人类的生活状态、价值观念、情感关系发生重大改变，进而思考宇宙、人类命运或者人性等根本性的命题。

2. 用“科幻”的元素打造类型特征清晰的类型片。1990年的《大气层消失》，其实是一个犯罪片的架构，其唯一的科幻色彩来自于大气层将被烧穿这样一个设定。但是，在冲突解决的过程中，关键性的力量并非仰仗科学技术，而是来自于某种魔力（一个孩子能听懂动物的语言，而动物又具有惊人的远见和洞察力）。《合成人》（1988）中，医学家庞教授将因为车祸而死的农民王家培的大脑，成功地移植到了总经理吴浩的脑中，由此产生一系列令人啼笑皆非的闹剧。这是用“科幻”的假设来完成一部喜剧片的发展契机。类似的例子还有，《隐身博士》（1991）中，博士发明了一种隐形药水，犯罪分子偷到药水之后，进行了疯狂的犯罪活动，这接近一部警匪片。《毒吻》（1992）中的孩子，生下来就有剧毒，与他有接触的人都会死，这与其说是一部科幻片，不如说是一部恐怖片。在娱乐片大行其道的背景下，许多创作者为了增加影片的观赏性，有意无意地将情节往离奇、刺激的方向引，希望在原有的类型框架内添加更多的噱头与卖点。我们把这些影片归入科幻片，并不符合创作者的初衷。毕竟，“科幻”只是使这些影片的情节更为离奇或者惊险，但并没有使影片的类型方向改弦易辙。

电影《合成人》剧照（左右滑动）

3.体现了整体性的科幻背景和世界观的科幻片。科幻片中的“科幻”元素，不能只与影片中的一个人、一件道具、一个细节有关，而应该设定一个整体性的科幻背景，并在人物关系、情节冲突上体现区别于现实世界的特点。1980年的《珊瑚岛上的死光》，称得上是中国第一部真正意义上的科幻片。影片让正邪双方围绕新型的科技产品展开争夺，并展示了一些在当时的观众看来不可思议的技术，如高压原子电池、可视电话、有自毁装置的保险柜、激光掘进机、激光枪、机器人等。虽然，影片中的许多道具都可以看出明显的手绘、模型痕迹，一些大型实验室的操作平台也极其简陋，但在这部影片中，科幻是一个极为重要的背景，并为观众提供了一个具有未来感的世界。此外，20世纪80年代还有两部中国电影具有科幻片的雏形：《错位》（1986）和《凶宅美人头》（1989）。这两部影片因某种科技元素的引入，整个故事具有了未来色彩，可以引发观众对于未来社会的前瞻性想象和反思。进入21世纪以后，称得上是科幻片的有《逆时营救》（2017）《流浪地球》（2019）《上海堡垒》（2019）和《流浪地球2》（2023）等。《逆时营救》不像《时光倒流七十年》《蝴蝶效应》《罗位快跑》等西方影片一般用想象、潜意识、梦境等方式回到过去，以期改变现实、探明真相，或者历经冒险，而是像《源代码》（2011，美国）一样，有一个清晰的，甚至有一定科学依据的回到过去的机器——人工虫洞。至于《流浪地球》，是第一部具有大家气象和国际水准的中国科幻电影。影片中，太阳将要氦闪，地球必须自谋出路，于是，人类建造了一万座行星发动机，推着地球离开太阳系，开始2500年的流浪之旅，以进入一个新的恒星系。

电影《珊瑚岛上的死光》剧照（左右滑动）

此前中国的许多“科幻片”，说到底就是缺乏一种具有未来指向的世界观，固步于现实时空的维度，满足于在一个正常故事片中加入一点科幻的点缀或者调剂。在《逆时营救》《流浪地球》等影片中，我们直接看到了一种新的社会形态，这种社会形态因技术的发展或者因太空的可能性灾难，导致人类的生活方式发生了根本性的变化，自然也导致人类的思维方式、道德观念、行为方式要进行相应的调整与适应。这才是科幻片的本来之义。

二、中国科幻片的主题形态

在中国电影中，纯粹的科幻片比较少，往往只是在其它类型的影片中掺杂了少许科幻的元素，因而，中国科幻片的主题时常常会出现极为驳杂暧昧的情况：

1.对社会上的错误观念、不正之风进行讽刺或批判。在20世纪80年代，中国电影慢慢卸下政治传声筒的功能，开始有意识地重视电影的娱乐功能，但是，有很多电影还是传承了社会启蒙的志向，它们哪怕打上了“科幻片”的名头，其创作意图仍然带有“针砭时弊”的冲动。《错位》中，也许涉及一个极富远见的主题：机器人发展到一定阶段，一定会和人类发生冲突，甚至产生反噬作用，但是，影片的初衷只是对于文山会海、官僚作风的批判。影片中的赵局长认为，各种重复、单调、空洞的会议浪费了时间，甚至消磨了人的意志，却对社会进步没有任何贡献。影片借用一个机器人出场，实际上预设了这样一个观点：这些会议派一个不会思考的机器人就可以应付；各级领导在会议上的发言，类似于机器人预先编好的程序一般枯燥乏味。

电影《错位》剧照（左右滑动）

《霹雳贝贝》也试图对过于功利的教育观念进行温和的劝诫。贝贝的同学薇薇，家里要求严格，即使考了98分也要挨骂，父母还要求她学习多门才艺，把她的课余时间完全占满了。影片最后，贝贝主动放弃了带电这一特异功能，远离名利，选择做一个平凡的小孩，这实际上也对部分父母过于市侩的价值观念进行了鞭挞。可见，影片借助一个孩子梦幻般的经历，探讨的是家长如何教育孩子，思考孩子如何成长，如何定义人生的重大课题。这种创作理念在《魔表》中也得到了体现，《魔表》通过成人世界的世俗功利与儿童世界的纯真善良的映照，呼唤一种更为真诚质朴的生活态度。

2.对人类命运发出警示，对人类行为进行反思。如果说所有类型电影都要挖掘人类的某种恐惧或者憧憬，并为这种恐惧或者憧憬提供救赎与希望，科幻片显然顺应了人类对于科技高度发达的未来社会的憧憬，同时也对科技失控可能导致的灾难心有余悸。因此，科幻片不能停留在营造科技质感的层面，而应对人类命运保持警醒。《大气层消失》本来有机会成为一部极具未来感的科幻片，可惜它放弃了这种野心，最后只成为一部平庸的犯罪片。《大气层消失》与科幻片的“一步之遥”在于，大气层即将被烧穿，不是源于科学的发展或者人类命运的必然性，而是源于一场意外（有毒气体泄漏）。影片的情节核心不是人类面对某种必然命运的无助与抗争，而是聚焦于主人公如何关掉一个阀门的努力。

电影《大气层消失》剧照（左右滑动）

当然，《大气层消失》仍然在不经意间发出了一个警告：地球其实很脆弱，人类不能任意妄为，对地球的命运漠不关心。这种观念，在另外一些“科幻片”中得到了延续。《毒吻》中，三三的父母常年在化工厂工作，他们的体内郁结了大量的有毒物质，最终导致三三从出生起就是一个体含剧毒的毒娃。随着三三的毒性越来越强，有无辜之人因此丧命。可见，《毒吻》是一部带有警示和寓言性质的影片，告诫人类如果不注重环境保护，对于化学污染放任自流，最终将祸及自身。

3.对于科技的发展进行了理性审视并保持谨慎乐观。在20世纪80，90年代，中国人对于“科学技术现代化”有着热烈的向往甚至产生某种迷思，而在此期的部分科幻片中，我们却发现创作者并没有对科技发展狂热崇拜或者盲目乐观，而是冷静地意识到，科技发展可能产生灾难性后果。《错位》中，机器人的出现看起来减轻了人类的劳动，但机器人有了一定的自我意识之后，会要求更多，甚至开始掌控人类的生活，这正是技术发展到一定阶段之后的“反噬”作用。《凶宅美人头》中，虽然冲突牵强，人物关系随意，情节编造的痕迹过于明显，但影片同样设定了一个具有未来意味的情境：当有一天人们可以为头颅实施嫁接手术之后，人的思想与身体可能会处于某种断裂和冲突的状态，尤其是头可以离开身体而独立存在之后，人的完整性将受到挑战并需要重新定义。

电影《凶宅美人头》剧照（左右滑动）

科幻片的精髓并不在于其科学幻想元素有多么惊世骇俗，而在于其设想的未来世界能否满足观众的想象，同时又在一定程度上颠覆观众对于当前世界的部分认知，而这种想象和颠覆既有情节内部的逻辑，更有一定的科学可能性甚至必然性。同时，在科幻片中，其冲突也应具有某种未来色彩，甚至是在当前社会现实中不会遇到的冲突类型或者冲突形态。例如，人与机器人之间的正面对决，人与机器人之间的爱情伦理，现实世界与计算机世界的缠绕，时空旅行机器带来的历史书写方式，外星文明与地球文明之间的对抗关系，等等。如果只是在局部细节或者某个道具上体现“特异功能”，这只是使一部具有现实主义风格的影片带上了奇幻色彩。甚至，这种“奇幻”只是中国古代神话、民间传说、六朝志怪小说、神怪武侠小说在另一个时空的乔装上阵，这是对“科幻片”的最大误解。

三、中国科幻片的文化解读

在比较中国与西方的科幻片时，如果我们仅注目于各自电影特效的高下，那是只见皮毛；关注情节设置的优劣，也只体现了粗浅的艺术观察力；如果能发现各自对于世界、人生、科技文明的态度差异，进而洞悉背后不同的思维方式、文化基因，那才能体现理论的穿透力和思考问题的立体性。我们无意于对不同文化进行优劣比较，但从中国科幻片中梳理中国文化的深层结构，显然有利于对中国科幻片进行文化解读，并从现代文化的视野去思考中国科幻片的未来发展方向。

费孝通曾经用“阿波罗文化”来描述中国传统文化，这种文化“认定宇宙的安排有一个完善的秩序，这个秩序超于人力的创造，人不过是去接受它，安于其位，维持它”。反观现代文化，则是一种具有强烈“动态意向”的“浮士德文化”，“现代的文化却是浮士德式的。他们把冲突看成存在的基础，生命是阻碍的克服；没有了阻碍，生命也就失去了意义。他们把前途看成无尽的创造过程，不断的变。”可见，“浮士德文化”一直在追求，在突破，在渴求更新的东西，因而会导致整个社会结构和人伦秩序产生根本性的变化。费孝通对中国文化的判断是极富洞见的，这种文化基因成为一种文化潜意识，浸透在中国的科幻片中。本来，科幻片所创造的未来世界，不仅体现了人类对于未来的好奇与想象，也代表了科技发展的可能性以及人类生活的预设。换言之，科幻片理应对观众提出一种假设：假如这些想象的生活不仅成真，而且成为一种常态，人类该怎样去面对？只是，中国文化中的“静态意向”，对于这种有突破性、颠覆性的未来想象，缺乏一种敏感性，限制了对未来的想象能力和预见能力，也很难用一种平和的心态去拥抱未来。

美国的《黑客帝国》《她》《机械姬》等科幻片都以一种严肃的态度思考了人类生活的可能性，以及这种生活对于人性、人与人的关系所产生的深刻改变。在某种意义上，这些影片也是“浮士德文化”的一种折射，它们既代表了人类对于科技的不断突破与发展，也体现了人类对于固有的生活方式、生存伦理的质疑与挑战。反观中国的科幻片，大多数时候体现出这样一种构思方式：在正常的生活中，偶尔出现了一些意外（包括灾难、个别人拥有了超能力、发明了一项黑科技等），从而导致生活处于动荡不安之中，主人公的愿望和努力，就是使生活回到原来的状态。这是一种典型的“阿波罗文化”，是一种渴望回归原初秩序的“静态意向”。这种倾向，不仅流露在《霹雳贝贝》《魔表》之类的儿童科幻片，即使在《流浪地球》中，人类的全部努力也是为了回到一颗新的太阳旁边，开始以前的生活。还有《上海堡垒》（2019）中，影片虽然提供了科技的未来感，但人物关系、人物情感、生活状态等方面，并没有未来色彩，只是换了一个时空重复“当下”而已。

电影《魔表》剧照（左右滑动）

桑塔格认为，“科幻电影不是关于科学的，而是关于灾难的，此乃艺术最古老的主题之一。……科幻电影关切的是毁灭的美学，是在毁灭的创造和混乱的制造中发现的独特的美。一部出色的科幻电影的精髓正在于毁灭的意象中。”虽然，桑塔格的论述有绝对化的倾向，或者说只概括了大部分科幻片的特征，但整体而言，科幻片确实应该体现某种颠覆性，那是对现有生活状态、现有文明、现有科技、现有伦理的颠覆。可惜，中国科幻片很少关注未来世界中人性、情感、伦理的深刻变化，甚至，中国科幻片对于自然界的灾难想象都有些缩手缩脚。因为，中国人对待自然的态度也是和合式的而不是抗争式的，“中国人相信‘风水’，就是一个最佳明证——因为，所谓‘风水’就是不去改造现有的自然，而是调整自己这一方去顺应它。”185桑塔格还认为，“在科幻电影的一切常见的主题中，非人化的主题或许最有吸引力。”[所谓“非人化”，就是人性的异化，对人的完整性、丰富性的破坏，对人的独立性的侵蚀。美国科幻片《她》（2013）中，人工智能机器拥有迷人的声线，温柔体贴而又幽默风趣。主人公很快发现他与人工智能异常投缘，而且存在双向的需求与欲望，人机友谊最终发展成为一段不被世俗理解的奇异爱情。可见，在《她》中，未来世界的“人”需要重新定义，人的情感关系也需要重新审视，在这背后，可能是未来世界一种整体性的冷漠与疏离，是“人”的异化。

电影《她》剧照（左右滑动）

中国的科幻电影较少涉及人的异化（非人化）的主题，因为，中国文化对“人”的程序设计里，人的生命与存在的意向都导向“身体化”的倾向。因此，“中国人出现精神病（不是‘神经病’）的情形比西方人少得多，这一方面可以归因于上述将心理问题‘身体化’的倾向，另一方面得归功于中国人的‘超稳定’的人格——中国人的‘身’是由人伦与社群关系的‘心’去组织，而不是由自我去组织的，因此就恒常地处于人情的磁力场之温暖包围中，自然比必须由‘个人’去面对世界的人容易保持心理平衡得多。”正因为如此，中国科幻片中的人物很少出现心理问题，他们所要面对的主要是外在的灾难或意外，而非对自我的深刻自省与理性审视。这就不奇怪，影片《流浪地球》中，人类处于末世的深渊之中，但中国人活得异常达观，充满生命热情，他们的思维方式、行为方式、心理状态，与当下的我们没有两样。

在中国文化的场域中，中国人处于特定的人际关系中，因而难以想象独自面对未来的境况。在美国的清教徒文化中，“每一个人都必须自寻其‘得救’之道，既不能依赖外力，也不能替别人代劳，因为‘私人得救’之法各自不同，每一个人唯一能行的就是用自己的意志组织自己的一生。”由这两种文化精神延伸出来，可以勾勒出两类科幻片中个体不同的生存状态：西方科幻片强调个体得救（包括心理得救），而中国科幻片更依赖集体力量摆脱困境，很少关注个人意义上的“得救”，最多青睐个体与险恶环境、邪恶势力的搏斗。以上分析并非为了证明中国的文化基因不适合进行科幻片的创作，而是想说，中国科幻片的创作，应该在一定程度上突破“回归秩序”、“天人合一”、“集体本位”的思维方式，从一种更为宽阔的文化视野和更为深广的未来格局，与西方的科幻片“求同存异”。

四、中国科幻片的局限和未来展望

虽然，“科幻”在科幻片中往往是一个背景，科幻片的故事逻辑、情感动机与常规故事片并没有本质差异。但是，我们评价一部科幻片，除了看情节逻辑、人物的行为动机、演员表演之外，也要看科幻设定和视觉特效，以及人文价值。以此作为参照系，我们发现，中国科幻片的“进阶”之路还很漫长：

1.对“科幻”的理解还停留在片断和零散的层面，未能从整体上对未来世界进行想象。真正的科幻片需要具有一种未来视野和超前意识，需要对人类命运有深情的关怀，对于科技进步有谨慎的乐观态度。类似《霹雳贝贝》《魔表》等影片，虽然散落着个别的“科幻”元素，但它们类似于奇幻剧，所要完成的只是对于当时社会现实的某种讽谕，而非在对未来社会的展望中展开人类命运的宏阔图景。

电影《霹雳贝贝》剧照（左右滑动）

2.部分影片对于科学幻想的片段或者元素处理得比较随意甚至草率，未经过基本的科学推理和猜测，因而未能体现相应的科技质感。中国的部分科幻片，其实更接近于神话片或者奇幻片，符合中国人远古以来的某种神话想象，热衷于追捧有神奇功能的“宝物”。例如，《霹雳贝贝》中，贝贝通过身上的电流，治好了一个盲人。《魔表》中，为电子表装上不同的药片作为电池，就可以使人产生相应的症状，把咖啡因放进去，人会变大；换上感冒片，人会打喷嚏……这些奇思妙想，显然没有任何科学依据。

3.部分影片也努力彰显“科技范”，但未能注意情节本身的严谨与合理。《逆时营救》的“科幻”气息比较浓郁，但是影片最大的问题在于情节经不起推敲，部分科学细节解释不清，导致观众观影的困惑。例如，女研究员夏天前两次时空穿越都未能完成拯救女儿的任务，于是穿越了第三次。但夏天第三次穿越回去时，前两个“夏天”还存在。也就是说，夏天除了要与绑匪斗智斗勇，还要与另外两个“自己”搏斗，而观众有时根本区分不了三个夏天，这就导致剧情完全失控。

电影《逆时营救》剧照（左右滑动）

对于中国科幻片来说，未来的路任重道远，需要从以下几个方面努力：

1.致力于打造更为逼真宏伟的未来世界。科幻片应该在创作之初就设定一个严谨的世界观，对未来世界进行整体性的想象，建立包括科技成就、价值体系、道德观念、法律制度、经济模式、政治架构等方面的社会形态。这需要电影创作者对于人类科技成就的前沿有一定的了解，进而在此基础上进行有突破性，甚至颠覆性的想象，为观众提供全方位的“震惊体验”，但又在人物命运、人物情感等方面找到熟悉感。在这一点，《流浪地球》系列的成就有目共睹。

2.注重情节的合理，逻辑的扎实，致力于讲述一个情节流畅，富有情绪感染力的故事。科幻片的科幻外衣以及那些震撼的特效场面，其实类似于一场歌舞表演的璀璨烟火，它们可以带来不一样的观影体验和感官刺激，但它们无助于观众对剧情和人物产生情感共鸣。更进一步说，观众对人物能否投入感情，不会源于人物的身份或者人物所掌握的科学技术，而是出于观众对人物道德情感的认同，对人物处境的担忧，对人物命运的关切，进而为人物的得失成败而或喜或悲。这就意味着，科幻片与观众建立心灵通道的桥梁，仍然是情感的共通性以及人性的普遍性。离开了这一点，任何花里胡哨，脑洞大开的科幻设定都是镜花水月。

3.提供一定的人文反思性。科幻片如果只是为了向观众提供科技奇观，或者炫耀未来世界神乎其神的生活方式，那我们对科幻片的理解过于肤浅。正如任何影片都会对某些社会现象、人的命运、人性的弱点、人的成长有所关注一样，科幻片同样需要在这些方面进行开掘与思考。《流浪地球》固然努力凸显中国元素、中国特色，甚至是中国的文化因子和思维方式，并努力用集体主义的胜利来替代个人英雄主义的豪迈，但影片在主题建构上缺乏形而上的野心，将人类命运的绝境归咎于太阳的氦闪，又将地球的获救归功于中国人的灵光一闪，这无助于人类对自我行为及命运的反省。

电影《流浪地球》剧照（左右滑动）

4.中国科幻片应彰显民族特色，体现文化自信。在全球化的背景下，中国科幻片要走出去，没有必要和好莱坞的科幻片比拼视觉特效或者科技奇观，而应该在人文反思，思维方式和价值观念上凸显一定的中国色彩，进而在不同的维度上彰显中国气派，甚至是民族特色。在香港与大陆合作完成的几部科幻片中，如《机器侠》（2009）《未来警察》（2010）《全城戒备》（2010），并不缺乏科幻元素，甚至也不乏对于未来世界的整体想象，但是，影片在情节逻辑上混乱不堪，并随意地将科幻与爱情、喜剧、惊悚杂糅在一起，缺乏清晰的类型定位和明确的风格，都是粗制滥造的圈钱之作。更重要的是，这些影片盲目跟风好莱坞的风格，观众自然会拿它们与好莱坞的同类型科幻片进行比较，从而劣势尽显。与之相反，《流浪地球》通过中国文化基因的植入，中国人家园情怀的表达，反而赢得了中国观众的青睐。

在全球化的背景下，作为文化自信的一种表达方式，中国的科幻片要在国际上确立地位和影响，一味跟风好莱坞并非上策，但因为民族情感而自我封闭也非坦途。这时，中国科幻片“可以结合中国古代神话重新梳理，运用当代互联网思维以及人类命运共同体等概念，在逻辑上理顺科幻宇宙的合理性。在此基础上，不断进化和衍生出新的亚宇宙和异文化，我们相信这是一条可行之路”。而且，我们要再次重申，科幻片的致胜法宝从来不是电脑特效或者大IP加持，而是世界观、价值理念和可靠的故事，有感染力的人物。

参考文献

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