《艺术的法则》

[法] 皮埃尔·布尔迪厄 （Pierre Bourdieu）著

刘晖 译

中央编译出版社

皮埃尔·布尔迪厄

在文学场或艺术场，即在能够引起或规定与“利益”最无关的矛盾世界的逻辑中，寻找艺术作品具有的历史性的，然而也是超历史性的存在原则，就是把艺术作品当成一个被其他事物困扰和控制的有意图的符号，而且作品也是这种事物的征兆。

《艺术的法则》清晰地显示了布迪厄立足于文学艺术领域对整个社会结构与认识结构的深刻分析，以及他将社会理论与经验研究相结合的原则。我们可以看到，他在理论的抽象性与经验的具体性之间游刃有余，把表面上关联不大的现象领域和分析焦点有机结合。

虽然他有很深的学院素养，但他提倡实践的方法，这一点尤其体现在他所主张的知识分子的自由政治上。无疑，这在当今世界具有重要意义，因为世界政治格局日趋复杂，知识分子的良知受到了更大的考验。他们如何面对这样的世界以及采取怎样的行动，都是值得深思的问题。

皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu，1930-2002），媒介文化研究领域的重要学者之一，当代法国最有声望的社会学家、思想家和文化理论批评家之一，他与英国的吉登斯、德国的哈贝马斯被欧洲社会学界并称为“当代三杰”，其代表作主要有《关于电视》、《语言与象征权力》、《实践与反思》。布尔迪厄的理论具有很强的社会反思性。他一方面关注社会问题，另一方面不断完善自己的理论，在政治、经济、文化、生活各个方面都有所涉猎。布尔迪厄以其特有的知识分子的角色对社会阶级和教育的不平等问题进行批判。布尔迪厄以惯习作为它所有理论的开端，并与资本、场域交互作用，形成其独特的社会实践理论。

1. 因此，应该承认，只有通过形式加工，这些结构才能投射到作品之中。作家如同任何社会行动者一样，身上带有处于实践状态的这些结构，但无法真正地支配它们，只有通过形式加工，才能实现对一切在空载语言的自动作用下通常以暗含的或无意识的状态被埋藏的东西的回想。

2. 人们可以认为形式的探索针对的是作品的创作、不同人物故事的有机结合、环境或情景与行为或“性格”之间的呼应、句子的节奏和色彩、应该驱除的重复法和迭韵、应该取消的习见和陈旧形式。这种探索构成了一个真实效果的产生条件，这个真实效果比分析家们通常以这个名称指出的真实效果深刻得多。

3. “从形式中产生观念”：写作的活动不是一个计划的单纯执行，一个潜在的观念的单纯形成，如同古典理论认为的(或美术学校尚在的教授认为的），而是一种真正的探索，它在范畴上类似于宗教的奥义传授仪式，并在某种程度上注定为观念的暗示和出现创造有利的条件，在这种情况下，这个观念是真实。

4. 象征革命对现行思想方式的质疑和这种革命引发的纯粹独创性，是绝对的孤独换来的，对可思之物的界线的超越导致了这种孤独。这种由此变成自身尺度的思想，实际上无法期待按照它所质疑的范畴本身被构造的头脑能够思考这不可思之物，如同这不可思之物思考自身一样。

5. 分析所重建的占位空间并不是像这样展现在作家的意识面前，这就迫使把他的选择解释成有意识的区分策略。这个空间时不时地断断续续出现，尤其在对差别的现实表示疑惑的时候，创作者想在他的作品中，在对独创性的明确寻求之外，显示这种现实。

6. 由于拥有几乎同等的经济资本和文化资本，这些来自于权力场的中心位置（比如医生或“知识”阶层成员的孩子，按当时的说法，他们是“有能力的人”）的作家，似乎也倾向于在文学场中占据一个同源的位置。

7. 有才能的资产阶级和传统的贵族的共同之处是他们都支持贵族配置，这种配置致使这些作家感到自己既远离“社会艺术”捍卫者蛊惑人心的宣传，又远离“资产阶级艺术家”肤浅的娱乐，他们将前者等同于放荡不羁的新闻业平民，大多出身于资产阶级商人家庭的后者。

8. 也许在这里，我们坚持任何艺术产品和（更广泛而言）精神产品的一个价值标准，对于要求这个标准的人而言，这个标准是相当无可争议的，它意味着在作品中的投人，这种投入可以用努力、各种牺牲，以及最终是时间的付出来衡量。

9. 艺术家们通过象征革命摆脱资产阶级的要求，拒绝承认除了他们的艺术之外的任何主人，这种象征革命的作用是消灭市场。其实，他们倘若不同时消灭作为潜在主顾的资产阶级，就无法在关于艺术活动的意义和功能的控制权的战斗中战胜“资产阶级”。

10. 其实只有社会历史才能提供重新发现被客观化或被归并的历史踪迹的历史真实的手段，这些踪迹在普遍本质的表象之下呈现给意识。

11. 只有对纯粹阅读的社会学批评——这种批评被当成对这种特殊活动的可能性的社会条件的分析——，才能促使与这种阅读默许的前提决裂，也许，促使逃避局限和限制，而对这些条件和这些前提的无知使这种阅读接受了这些局限和限制。

12. 纯粹目光的创造是在场朝自主化的运动中完成的。实际上，正如我们所看到的，对艺术作品的生产和评价原则的自主的肯定与对生产者自主的肯定，也就是与对生产场自主的肯定密不可分。

13. 对艺术生产必不可少的特定制度的历史，应该同时也是对消费必不可少的、进而对消费者的生产尤其是作为禀赋和能力的趣味的生产必不可少的制度的历史。

14. 统治者总是能在这些绝望的知识分子中找到他们最好的看门狗，他们无论如何是非常不好惹的，常常被竟然放弃遗产的继承人的放肆所激怒。保守主义的或革命的资产阶级知识分子的游戏让小资产者感到厌恶，把他抛到一种具有失恋的暴力的反智主义之中，他好不容易才达到大大被理想化的一种知识分子的低级边缘。

15. 保守主义知识分子的整个产生都打上了客观关系的印迹，通过存在于场的结构本身之中的特定问题体系强加给他们，他们代表了场的被动的时刻：他们从未在一个他们对之不持看法也不指责的世界里取得问题的主动权而不被他们不断进行批判的批判思想所质疑。

16. 真正的否定神学，即诗人借以规定自己的理论和区域的反思批评，摧毁了诗的神圣性以及通过仿效自然创造一个超验的和“非现实的”对象的自我神秘化的神话。

17. 当理解一个文化生产场的运行和在这个场中产生的东西时，我们不能将(在场本身的运行和使它成为可能的基本幻想中找到其根源的）表达冲动与场的特定逻辑分开，不能将其与场的各种客观可能性，以及既要限制又准许表达的冲动转化为特定解决方法的一切东西分开。

18. 在消费的范畴内，能够在一个特定时刻观察到的文化实践和文化消费是两种历史即文化生产场的历史与整个社会空间的历史之相遇的产物，文化生产场有其自身的变化法则，社会空间通过存在于一个位置中的属性，尤其通过社会限制决定趣味，社会限制与特殊的物质存在条件和在社会结构中的一个特殊地位相关。

19. 艺术作品的社会衰老，即把作品推向降级或经典的难以觉察的变化，是一种内部运动与一种外部运动契合的产物，内部运动与场中的斗争相关，斗争刺激了不同作品的生产，外部运动与公众的社会变化相关，社会变化承认和加剧了稀缺的丧失，因为它让这稀缺被所有人看到。

20. 我们可以看到，文化产品的相对稀缺，也就是价值，倾向于随着认可过程的发展而降低，这种认可过程几乎不可避免地伴随着能够帮助传播的平庸化，这种传播反过来决定了由消费者人数的增加、财产的特殊稀缺和消费它们的行为的相应减弱引起的贬值。

21. 从历史方面来说，一个相对自主的艺术生产场提供风格各异的产品，它的构成与两个或多个具有不同艺术期待的艺术赞助人团体的出现相伴而生。

22. 今天生产空间与消费空间之间的同源性是一种永恒辩证法的根源，这种辩证法使差别最大的趣味在一些作品中找到其满足条件，这些作品是各种趣味的客观化，而生产场则在各种趣味中，找到其构成和运行的条件，这些趣味确保不同的产品都有一个即刻的或长期的市场。

23. 除了权力场之外，几乎没有什么场中两极位置的占据者之间关于世俗成功和经济认可的对立观念的对抗如此彻底（在与场相关的利益范围内）：对立两边的作家或艺术家万不得已的共同之处只能是他们都参加了为规定文学或艺术生产的相反定义而进行的斗争。

24. 布尔迪厄始终没逃脱结构主义的阴影。

25. 艺术家和作家的许多实践和表现(比如他们对“民众”和“资产者”的模棱两可）只有参照权力场才能得到解释，文学场本身在权力场内部占据了一个被统治位置。权力场是行动者或机构之间的力量关系空间，这些行动者或机构的共同点是拥有必要的资本，以在不同场中占据统治位置。

26. 人们预先假设，理解艺术作品，就是理解一个社会集团特有的世界观，艺术家可能从这个集团出发或按照这个集团的意图创作他的作品，这个集团无论是隐名的还是明确的，是原因还是结果，或两者皆是，都在某种程度上通过艺术家表现出来，艺术家能够不知不觉地说明被表现的集团不一定意识到的真理和价值。

27. 上帝死了，是非创造的创造者取代了他的位置。宣称上帝死了的那个人将上帝的所有属性据为己有。

28. 文明人在文化中就像在他们呼吸的空气中那样，需要某种大的危机（及与危机相伴的批评）才会感到有义务将信念变成正统观念或教义，并且为神圣和被认可的培养神圣的方法进行辩护。由此，要找到一个对文化信念的系统表达方式并不容易，可是这种文化信念不断出现，到处都是。

29. 实际上，比如要评估存货，我们可以要么考虑生产价格，要么考虑不确定的销售价格，要么考虑纸的价格。这些不同的评估方式因我们要与之打交道的出版社的不同而表现出相当不均等的适应性，对“商业”出版社而言，存货很快回到印刷纸张的状态，对一些出版社而言，存货变成了一种倾向于不断升值的资本。

30. 经济学家所认识的经济，乃是他们尽力将其建立在“理性自然”基础上从而把它变成理性的经济，这种经济如同所有其他经济一样，依靠一种拜物教的形式，但这种拜物教比其他经济更加隐蔽，因为其根源的利比多，至少在今天，呈现出被其结构所造就的精神——也就是习性——的所有自然表象。

31. 艺术作品不可穷尽的观念或“阅读”被再创造的观念遮盖了，作品被所有对它感兴趣，并在阅读作品、给作品分类、破译作品、评论作品、翻印作品、批评作品、反对作品、认识作品、占有作品中发现物质或象征利益的人，不是两次，而是上百次，上千次地造成的。

32. 新定义的艺术劳动使得艺术家前所未有地依靠评论和评论家的全面配合，评论家通过其对一种艺术的思考也通过其对一种艺术劳动的思考直接促进作品的生产，这种艺术本身常常掺杂着对艺术的思考，而这种艺术劳动总是包含着对艺术家自身的一种作用。

33. 在魔法方面，重要的不是知道哪些是魔法师的特性，哪些是魔法工具、操作和表演的特性，而是确定集体信仰的基础，甚或确定集体地生产和维护集体不知情的基础，这种集体的不知情是魔术师权力的根源：魔法师的权力是一种合法欺骗，这种欺骗是集体不知情的，因而得到了认可。

34. 没有前途的畅销书与经典作品之间的对立是彻底的，经典作品是长久的畅销书，它们从教育系统得到认可，进而得到广大的和持久的市场。这种对立作为基本的区分原则存在于头脑之中，建立了作家乃至出版商活动的两种对立表现。

35. 长期生产象征的和经济的成功（至少在开始时)依靠几个“发现者”也就是一些作家和批评家的行动，他们搞出版靠的是信任出版社(通过在出版社出书、为出版社带来手稿、为出版社的作者说好话等做法），同时也要依靠教育体制，只有它能够最终供给一群转变了的公众。

36. 彼此分离的艺术空间好像封闭在定义了空间差别的纯粹性之中，而导致建立这些艺术空间的革命分两个时段完成。这就意味着首先要将绘画从完成一种社会功能、服从一份订货或一个要求、服务于一项事业的义务中解放出来。在这个阶段，作家的支持扮演了一个决定性的角色。

37. 知识分子以自主的名义和高度独立于权力的一个文化生产场特有的价值的名义，介入到政治场中，如是构成自身(而不是像拥有强大的文化资本的政客那样，依靠特有的政治权威构成自身，这种政治权威是以放弃知识分子的道路和价值为代价获得的）。

38. 处于顶点的戏剧，只需一种相对少的文化投资，就为一小部分作者带来了巨大的直接收益。在最底层的诗歌，除了极罕见的例子之外，给为数极少的生产者带来的是极其菲薄的利益。小说处于中间位置，为较多的作者提供了很大的收益，但条件是将其读者远远扩大到文学世界和资产阶级世界之外。

39. 对资产者的憎恨是在艺术的小宇宙中形成的，这里是憎恨“资产阶级艺术家”的第一线，是所有美学和政治冲突的第一线。资产阶级艺术家几乎总是以巴结大众或当权者为代价获得成功和名誉，并使人注意到这样一种一向呈现给艺术家的可能性。

40. “为艺术而艺术”与其说是一个现成的位置，倒不如说是一个需要创立的位置。现成的位置，只需占据就够了，它们就像那些通过其完成或承担的社会功能而建立在社会功能的逻辑中的位置一样；需要创立的位置在权力场中则没有对等的东西，它可能或应该无法存在。

41. 最典型的资产阶级戏剧作家感到必须向反资产阶级的价值做出让步，尽管这些让步可以理解为向资产阶级发出的提醒和警告，却证明了再也没人能够彻底地无视场的基本法则：表面上与纯粹的艺术价值最疏远的作家实际上也承认这条法则，不过以他们的总是有点不光彩的方式违背它。

42. 只有对权力和荣誉，甚至表面看来最特殊的荣誉如法兰西学士院甚至诺贝尔文学奖采取漠然态度，与当权者及其价值观保持距离，才能即时得到理解，甚至尊敬，并因此得到回报，这个做法由此越来越被推而广之，作为合法行为的实践箴言得到承认。

43. 这种对文学场和权力场之间关系的分析，重点在于分析公开的或潜在的依赖形式、直接的或间接的依赖结果，这种分析不该让人忘记那构成了作为场的文学世界的功能的主要作用的东西。

44. 作家和艺术家与市场建立了关系，市场无名的制约可以在他们之间创造出前所未有的差异，这些关系无疑左右着他们对既迷人又可鄙的“大众”形成的情绪矛盾的表象。他们把服从交易的平庸的“资产阶级”和听任生产活动的愚钝支配的“民众”混淆在大众的形象中。

45. 写作的工业家们按照公众的趣味，制造出以一种粗糙的风格写成的表面通俗的作品，但既没有除去“文学”的陈词滥调，也没有除去对效果的追求，“他们已经习惯用作品带来的收入来衡量价值”。

46. 报业经理是所有沙龙的常客，与政治领导人关系密切，他们是被谄媚的人，没人敢得罪，尤其是在作家和艺术家当中，他们知道在《报界》或《费加罗报》上的一篇文章，会建立一种名声并开创一种前程。

47. 拥有政权的人力图把他们的观念强加给艺术家，尤其通过圣伯夫所说的“文学报刊”，将艺术家把持的认可和合法化权力据为己有；而在作家和艺术家方面，他们作为恳求者或说情者，有时甚至作为真正的压力集团进行活动，努力取得对国家颁发的各种物质的或象征的奖励的一种间接控制。

48. 这些沙龙并不仅仅是作家和艺术家们因相似而聚集，还可以会见当权者，以及通过直接的相互影响实现连续性的地方，这种连续性从权力场的一极到另一极建立起来；这里还是精英主义的避难所，感到自己受到工业文学入侵威胁的人和文学记者们幻想在这里恢复十八世纪贵族的生活。

49. 隶属于权力场具有某些内在的限制，这些限制借助于建立在权贵之间的交换，尤其通过巧妙地被分成等级的沙龙空间，也作用于文学场，权贵大部分是寻求合法性的暴发户，以及最保守或最被认可的作家。

50. 文化生产者与统治者之间的关系丝毫不体现以往世纪的特点，无论是关系到对定购者的直接依赖(这在画家身上比较常见，但在作家身上也有所体现)，还是对一个艺术资助者或一个官方保护人的依赖。

51. “真实的效果”是文学虚构产生的一种极其特殊的信仰，这种信仰是通过拒绝指向被意指的真实而产生的，而这种意指允许人们在拒绝了解真实情况的同时了解一切。

52. 对不同社会空间中的对立位置及其相应立场的双重拒绝关系，是一种相对于社会世界的客观化距离的关系的基础。

53. 权力的代代相传总是表现了家庭历史的关键所在。其中一条原因是，物质遗产、文化遗产、社会遗产和象征遗产与生物个体之间相互占有的关系暂时处于危险的境地，而生物个体是由占有且为了占有而培养的。

54. 福楼拜这样确立了权力场的两极，权力场是牛顿意义上的真正环境，社会力量即引力或排斥力在这个场中起作用，这些力量以心理动机的形式，诸如爱情或野心的形式，找到其现象学表现。

55. 在文学场或艺术场，即在能够引起或规定与“利益”最无关的矛盾世界的逻辑中，寻找艺术作品具有的历史性的，然而也是超历史性的存在原则，就是把艺术作品当成一个被其他事物困扰和控制的有意图的符号，而且作品也是这种事物的征兆。

56. 实际上，理解文学场、支持它的信仰、在场中起作用的语言游戏、在场中产生的物质利益或象征利益的社会生成，并不是迎合还原或消除的乐趣。这不过是面对面地观察事物并依照它们的本来面目看待它们。

57. 为了复活作者和他们的环境而付出的努力，可以来自于一个社会学家，而且他必然要对艺术和文学进行分析，这些分析的目的是重建一种社会“现实”，这种现实有可能通过日常生活的可见性、可感性和具体性得到把握。

58. 科学将对艺术的爱置于它的解剖刀下会破坏愉快乐趣，因为科学虽能让人理解，却不善于让人感觉。

59. 不可表达的经验无疑与爱情的经验性质相同。以不可表达的经验为借口，把爱，即把其不可表达的独特性沉醉在可把握的作品中，变成适合作品的唯一形式，这合法吗？

60. 我只是感到困惑，为什么那么多批评家、那么多作家、那么多哲学家如此热心地鼓吹艺术作品是不可言喻的，而且根本逃避理性认识；为什么他们如此急切地不经斗争就承认知识的失败；他们这种贬低理性认识的强烈需要，他们断定艺术作品是不可约简的、或更确切地说它具有超验性的这种狂热，是从哪里来的。