成长不仅是人认识世界的过程，也是主体发现自我、认识自我与确认自我价值的过程。
在上述的讨论中，我们知道，新世纪以来的女性电影中的母女关系影片不仅解构了父权文化构建的“母性神话”，还以打破父性世代传承的传统脉络的形式，建构了一条清晰的“母性谱系”。
在母女关系影片中，我们也能看到女性在自我认识的过程中由于成长中的缺失所面临的迷茫和焦虑，这种焦躁感促使她自觉地将目光投向离她最近的他者——母亲。
对于成长中的女儿来说，母亲的性别经验与生活方式，都是她观察和思考生活的最直接参照。
女儿通过对母亲在家庭和社会空间中的境遇的反思，完成对自我的审视和性格的塑造。
自我认同的危机对身份危机感的研究，可以追溯到上世纪六十年代。
随着同性恋者、少数群体和女权主义者等群体的争权运动风靡欧洲，不少学者意识到各种文化群体要求对他们各自的身份进行认可。
这在八九十年代的“移民潮一代”的身上也有清楚的体现，主要表现为中西文化的矛盾与碰撞中的“移民潮一代”的精神危机，华裔作家谭恩美就是其中最突出的代表。
最早涉及此类问题的母女关系影片是由谭恩美的同名小说改编的《喜福会》。
影片将四个母亲与四个女儿之间的矛盾与隔阂，放置在中西文化的冲突中考察。
受中国传统思想教育成长起来的“母亲一代”，与自幼接受西方文化教育的“女儿一代”，由于价值观念的不同，走向压制与对抗之路。
影片中的母亲出于不同的原因，奔赴美国，但是身处西方社会的她们，骨子里仍然按照中国式的思想进行思考和交流。
当中西方文化产生摩擦时，她们才后知后觉地发现，她们的信念和价值并不被这个“自由国度”认可，从而不可避免地陷入身份认同危机。
这种危机也同样在“女儿一代”身上显现出来。
女儿们虽然是土生土长的美国人，但是原始基因却源自中国文化，尤其表现在与母亲的思想冲突中，这两种文化便会产生碰撞，从而陷入身份的迷茫。
吴精美自小受到美国自由独立文化的影响，无法接受母亲吴素云的干涉与束缚，在压制与反抗中，母女之间冲突不断。
在龚玲达与薇弗莱这对母女中，母亲龚玲达是一个“出走的娜拉”中的成功代表。
奋起反抗封建婚姻，但是在对女儿的教育上，她也没有跳脱出中国式的教育，最终磨灭了女儿的天赋。
母女之间的隔阂也越来越深；母亲映映与女儿丽娜同样因思想观念的不同而矛盾不断。
女儿丽娜为了反抗母亲的婚恋观念和思维方式，一心向往浪漫的爱情，最终在婚姻中迷失自我。
她们无法认同中国文化，但同时也无法完全融入西方文化。
影片探讨的不仅是中西文化的对峙与交融，同样是一代女性对自我身份的迷茫与探寻。
“母亲一代”受传统父权文化的影响，无力改变自己的命运而将希望寄托到女儿身上，正如影片开场白中老妇人的那只价值不菲的天鹅，它背负的是远渡重洋、劫后重生的母亲对未来的期盼。
受到自由思想浸润的女儿们则通过对母亲生活的观察与反省，走上身份探寻之路。
李欣蔓的电影《亲·爱》将身份的危机感放置在地域与血缘的背景下，探讨女性自我认同的危机。
影片采取是双线叙事模式。一条线是当下的生活，从日本母亲的去世讲起，讲述了陆雪妮现在的生活和工作，尤其是与陌生母亲相处的日常。
一条线是日本母亲高岛美智子的个人叙述，从女儿的到来讲起，讲述母女相依为命、苦中作乐的生活，也追溯了自己的身份，听起来更像是一封弥留之际讲给女儿的遗书。
整部影片充斥着身份的不确定感和迷茫感，将母女二人都置于身份的危机之中。
高岛美智子的日本人身份致使她一直经受着邻居的议论和责难，在中国长大的她，回到日本已经完全不记得日语。
母亲身份的不确定感，同样在女儿陆雪妮的身上发酵，影片中高岛美智子的个人叙事也为陆雪妮的生活做了注解。
观众的视角中陆雪妮是一个不苟言笑的人；同事眼中她是一个说一不二、雷厉风行的女魔头；儿子眼中的她是一个“不讲道理的妈妈”。
身边除了妈妈的律师，再没有一个说知心话的朋友。
造成她今天这个性格的是童年的阴影，在高岛美智子的讲述中，我们知道陆雪妮从小就没有朋友，并且因为母亲日本人的身份，经常遭到同学的欺凌，邻居的白眼和议论，在“为什么是日本人”的疑惑中长大。
高岛美智子的离世，带出陆雪妮更大的身世之谜。
养母在遗书中告知，她是“大雪送来的女儿”，生身母亲另有其人，这无疑让她陷入更大的身份危机之中。
当然，日本母亲的离世，也为陆雪妮探寻身份提供了契机。
新世纪以来的母女关系影片中，女性的身份危机还体现在对女性这一性别身份的迷茫和不确定感。
电影《相亲相爱》中，姥姥阿祖的危机在于和已经去世的女人争夺丈夫“妻子”的身份。
母亲岳慧英的困境在于中年婚姻危机，而外化于和姥姥阿祖的“迁坟之争”，表面上看是为了帮助自己的生身母亲争夺“正妻”名分，实际上说到底还是自己对妻子身份的焦虑。
女儿薇薇的困境在于爱情和事业的两难，是对自己身份定位的迷茫。
《送我上青云》中的母亲梁美枝在得知丈夫出轨后，陷入精神的恐慌，天真地以为自己不再年轻漂亮的身体，是致使丈夫出轨的罪魁祸首， 所以在李老赞美她年轻漂亮时，她感动到热泪盈眶。
身份的不确定感，迫使她希望从他人的口中得到确认。
自我身份的探寻女性在自我身份认同上的危机，促使女性走上探寻自我身份之路。
这种探寻同样与女儿生活中亲密的他者——母亲，密不可分。
电影《亲·爱》可以看作是女主角陆雪妮寻找生母的故事，也可以看作是陆雪妮探寻自我身份的过程。
童年时的痛苦经历，让她一直逃避着哈尔滨的生活，在传统文化中“故乡”意味着“根”，而陆雪妮从不肯回故乡，甚至将父亲的坟迁到上海。
这种局面是由特殊的历史造就的，但是这种历史原因也使陆雪妮陷入无“根”的境地，缺少安全感和归属感，直接影响她的生活。
在影片的最后，我们看到，陆雪妮重新踏上阔别已久的家乡——哈尔滨，送别陌生母亲后，陆雪妮在辽阔的雪原上看到了农村母亲故事中的大黄狗与小狼，以及年轻时的日本母亲和年幼的自己。
这是陆雪妮梦境的投射，是潜意识里对日本母亲深深的依恋和不舍，同时也反映出陆雪妮在潜意识里已经接受了这个陌生的农村母亲。
陆雪妮重走与母亲生活的点滴，在对自我身份的探寻中，也完成了对母亲身份的确认。
影片的最后，以儿子不不温暖的笑结尾，暗示陆雪妮并未抛下这位并无血缘关系的母亲，至此，陆雪妮在情感和身份的寻找中，已经完成对身份的定位，而生身母亲是谁也已经不重要。
《相亲相爱》中三代女人相互映射，受困于各自的人生境遇中，而这场人生困境正是一场关于自我身份认同的危机。
母亲岳慧英与姥姥阿祖的迁坟之争，实际上也是对自我身份的探寻。
这场关于身份的探寻，围绕着一张半个多世纪以前的“结婚证”展开，如何证明婚姻关系，谁才是合法妻子，阿祖和岳慧英各自都经历了一系列繁琐的程序。
这本质上还是对爱情婚姻安全感的匮乏，仿佛一张结婚证就能绑牢一段关系，就能证明两人真心相爱。
岳慧英的执念源于迫切想要证明父母的爱情，也是对自己婚姻的证明。
丈夫尹孝平对此却不以为然，临睡之际那句——“有了结婚证也并不意味着相爱”，是对岳慧英行为的否定，但在岳慧英看来其实是对她作为妻子身份的否定。
姥姥阿祖不知道如何证明自己的身份，她没有自己的名字，甚至没有法律上的身份认可，有的只是村口贞洁牌坊上写着的“岳曾氏”，这也是她活下去的全部意义。
年轻时，她等着他回来找她；年迈时，她等着自己死了去找他。
影片中有一幕十分有趣，岳慧英和丈夫尹孝平为开具证明，找到曾经的街道办事处，往日熟悉的街道早已不复当时的样子，只见高楼平地而起，高耸入云。
两人穿梭其中努力回忆、辨认记忆中的生活场景，置身其中的两人，身影显得如此渺小，也暗含着这场自我身份的探寻，最后也抵不过时代变迁的速度。
