1964年2月，中国京剧院紧锣密鼓地排练着现代京剧《红灯记》，这部戏由著名京剧表演艺术家李少春担纲主演，饰演主人公李玉和。李少春慧眼识珠，选定与自己有着深厚师徒情谊的钱浩梁担任B角，以备不时之需。然而，由于李少春身体状况欠佳，时常无法保证演出的顺利进行，钱浩梁作为B角，在《红灯记》的舞台上频繁亮相，逐渐崭露头角。
1965年第6期《戏剧报》上，钱浩梁在《红灯记》中扮演李玉和的剧照赫然在目，从此，他的名字开始响彻全国，成为京剧界的一颗新星。有评论者赞誉道：“钱浩梁师承余派、杨派之精髓，又得李少春、张君秋等大师指点，加之其粗放豪爽的个人风格，演唱技艺已臻化境。其‘西皮二六’唱段‘临行喝妈一碗酒’，更是红遍大江南北，无论是耄耋之年的老者，还是稚嫩孩童，皆能随口哼唱。”
《红灯记》作为中国历史上特殊年代的八个样板戏之一，承载着无数人的情感记忆。这部京剧取材于电影《自有后来人》，原创作者为黄泳江。它以东北抗联为背景，生动展现了北方人民英勇抗日的斗争精神。故事发生在虎林铁路上的“辉崔”小站，上世纪60年代，这部电影在全国范围内上映，引发了轰动。随后，上海沪剧团将其改编为沪剧，而哈尔滨市京剧院更是率先将其搬上京剧舞台，命名为《革命自有后来人》。
在1964年的京剧现代戏观摩演出大会上，中国京剧院改编演出的《红灯记》赢得了广泛赞誉。然而，他们并未止步于此，为了塑造更加高大的英雄形象，为了使京剧成为无产阶级手中的锐利武器，他们怀着雄心壮志，以“严”字当头，不断推敲磨炼，精益求精，终于使这部戏在十年的历程中脱颖而出，成为一面标兵。
在那个革命年代，英雄人物层出不穷，人们的心灵与理性在时代的洪流中并蒂绽放。对于我和我的同时代人而言，看戏还仅仅是一种纯粹的欣赏、玩乐和嗜好，而非朝圣或受教。那时，艺术欣赏中的观演关系还保持着正常与自然，宣传虽然重要，但并未达到后来那般程度。我们在观赏《红灯记》时，所感受到的强烈情绪感染，纯粹是源于这部戏的艺术魅力。从开场那一刻起，观众的热情就被彻底点燃。泪水是自然而流的，掌声也是发自内心的。这与后来在十年中再度观看此剧时的心态截然不同。
著名戏剧家张庚曾这样评价《红灯记》：“这部戏非常完整，无论是唱腔、音乐还是表演，都堪称一流。然而，我感到非常激动人心、感动人的地方还不够多。虽然欣赏艺术的地方很多，但演现代生活、与我们切身相关的事物时，更应该激动人心才行。怎可因人废言！除了样板戏，谁敢称现代京剧的巅峰？”
他对于剧中人物的性格塑造也提出了独到见解，认为铁梅虽然聪明伶俐，但缺少高度的机警和内涵的聪明；而李少春的戏则显得过于文雅，需要在气质上增加一些刚毅之气。对于鸠山这个特务角色，他认为应该心计多端，但并不一定表面都是阴险狠毒。这些见解深刻而独到，为《红灯记》的进一步完善提供了宝贵建议。
另一方面，1963年中央歌剧舞剧院芭蕾舞团（即中国芭蕾舞剧团的前身）在北京舞蹈学校实验芭蕾舞团的基础上组建而成，肩负着创作中国自己芭蕾舞剧剧目的重任。时值“三化座谈会”之后，周恩来总理明确指示要搞革命题材的剧目。在众多选项中，梁信的同名电影《红色娘子军》因其感人的故事、鲜明的人物形象以及适合芭蕾舞以女性舞蹈为主的艺术特点而脱颖而出。
此外，该片的音乐也为大众所熟悉和喜爱。因此，该团选择了《红色娘子军》作为他们创作的首部中国芭蕾舞剧。在周恩来总理等中央最高层领导的直接关注下，芭蕾舞剧《红色娘子军》于1964年在中国国家芭蕾舞团北京首演成功。这部舞剧不仅是中国芭蕾史上的一座丰碑，更是中西文化在芭蕾艺术领域完美融合的典范。
它塑造了英姿飒爽的“穿足尖鞋”的中国女子军人形象，将西方芭蕾的技巧与中国民族舞蹈的表现手法巧妙结合，创造出了具有民族特色的芭蕾精品。它的影响力超越了时代和国界，成为了中国戏剧舞台上革命现代戏的常青树，也是弘扬党和人民军队光辉历史、传承红色基因的里程碑。
“红色娘子军”的姐妹们，她们投身革命的热情如火如荼，但最初，她们并非怀揣着“远方”和“革命”的宏大理想而加入革命队伍的。在那个时代，妇女处于社会的最底层，遭受着深重的压迫。海南的妇女尤为苦难深重，她们从八九岁起就要为人家养牛，稍长一些便要参加繁重的劳动，随后被“定命”或成为童养媳，嫁人对她们而言，无异于被卖出，在婆家常常遭受殴打和辱骂。因此，这里的妇女对封建压迫的反抗愿望尤为强烈。海南妇女能够如此迅速地接受革命思想，并孕育出红色娘子军这样的英雄集体，这背后蕴含着深刻的社会根源和历史根源。
带着对“红色娘子军精神”及背后故事的探寻，团队成员一行人踏上了海南琼海的土地，这里是红色娘子军的根据地，是他们梦寐以求的地方。团队成员中的孙国山，是一位在香港长大却祖籍海南的学子。自幼年起，他就被芭蕾舞剧《红色娘子军》深深吸引，剧中的人物和情节触动了他的心灵，那不屈不挠的革命精神让他热血沸腾，特别是红色娘子军连党代表洪常青的健美刚健的舞姿，更是让他心驰神往，这也成为他踏上舞蹈之路的重要原因。
国山一直怀揣着一个梦想，那就是来到琼海，来到万泉河畔，跳上一段属于他的“洪常青”舞蹈。如今，他终于有机会踏上这片孕育了娘子军连的红色热土，开启一段难忘的红色之旅，实现他儿时的梦想。芭蕾舞剧《红色娘子军》作为特定时代政治话语的文艺表达，不仅延续了革命文艺的方针，更在芭蕾舞剧的革命化、民族化、群众化的艺术实践中取得了举世瞩目的成就。
纵观这些“样板戏”中塑造的女性形象，她们无一不展现出刚强不屈的反抗精神。她们拳头紧握，面目表情坚毅，俨然一副大义凛然的女英雄模样。她们的丈夫形象也往往被淡化或省略，如《沙家浜》中阿庆嫂的丈夫阿庆跑单帮去了，下落不明；《红色娘子军》中的吴清华在洪常青的引导下毅然投身革命；而《白毛女》中的喜儿，其女性形象更是经历了一个深刻的转变过程。
娘子军的主题音乐，侧重于展现红色军营中革命战士的精神风貌。其音乐内涵奔放激越，以民族乐器的击打吹奏为主，自第二场“清华控诉，参加红军”开始彰显其魅力，并逐渐铺展到各个场次的音乐单元中。在第六场“踏着烈士的血迹，前进，前进”中，这一主题音乐达到了高潮，熔铸为舞剧音乐的总主题。
同时，三个主要的音乐主题之间并非孤立存在，而是相互补充、相互映衬。例如，当出逃的吴清华遇到外出侦察的洪常青与小庞时，先奏响低沉回荡的“吴清华主题”，随后转为明朗激昂的“娘子军主题”，从而巧妙地构成了苦难与救赎、彷徨与引渡的隐喻互释，有力地推动了情节的发展。当洪常青在刑场上回顾往昔岁月时，“洪常青主题”与“娘子军主题”的旋律交织在一起，生动地刻画了他在诀别人世之前义无反顾的斗争精神以及对娘子军团队这个火热熔炉的深深眷恋。
而当吴清华缅怀逝去的战友时，“吴清华主题”、“洪常青主题”与“娘子军主题”交相辉映，将她内心中不忍回眸的悲苦人生、幸逢引渡的激动欢悦、红色家园的温馨热烈以及烈士长去的悲痛与力量等复杂丰沛的情感内容融为一体，化作前仆后继的革命壮歌。
传统戏曲中的表演虽然也有“四功五法”之说（“四功”指唱、念、做、打，“五法”指手、眼、身、法、步），且将“唱”置于首位。但长期以来，由于创作上缺乏专业分工，音乐功能在戏剧中的充分发挥一直难以保证，也不够完整。自20世纪50年代以来，随着专业作曲地位的确立，戏曲音乐的发展得到了有力的推动。然而，直到“样板戏”时期，剧目创作中对音乐功能的全面重视才真正得以实现。这对“样板戏”音乐成就的取得具有至关重要的意义，甚至可以说本身就是一种巨大的成就。
在观念上，人们开始认识到剧目创作的成功离不开音乐的成功，音乐要戏剧化，戏剧也要音乐化。因此，在创作过程中，经常出现音乐对戏剧提出要求的现象。例如，要求剧本文学的创作也要考虑音乐的结构，唱词写作不可过满，要为音乐留有余地。一个突出的例子就是《杜鹃山》中柯湘的大段唱腔“乱云飞”。原本唱词过长，经过作曲家的建议后，缩减为了十二句。而在[回龙]腔之后，则加入了一段较长的过门音乐，将柯湘当时内心骤起的波澜、烈焰焚胸的情绪渲染得淋漓尽致。同时，这段音乐本身的激越豪壮、意境深远也极具魅力，成为了音乐与文学完美结合、相得益彰的一个典范。
在创作方法上，音乐创作不再是被动地从编剧手中接过剧本，根据给定的唱词来创作唱腔。而是从剧目创作之初，作曲家就与整个创作集体共同体验生活、构思艺术，让音乐更加主动地承担起表现戏剧的功能。这种创作方式的转变，不仅提升了音乐在戏剧中的地位和作用，也为“样板戏”的成功奠定了坚实的基础。
