大陆警匪电影中的城市成为了权力与腐败滋生的罪恶场所。

而警匪片所围绕的犯罪往往也离不开权力与金钱，因此，那些人头攒动，纸醉金迷的歌厅、酒吧，昏暗的小道，废弃的工厂共同构成了独属于警匪片的意象符号。

影片创作者对于空间的选择，既有对于大陆现实社会的真实探查，也有根据情节需要而人为搭建的空间。

影像空间与现实空间的关系使整个城市充满了大量影像，城市是影像化的空间；同时影像构成了城市的能指，影像甚至赋予城市空间以特殊意义。

影像空间与现实空间紧密融合，二者相互辅助、相互配合，共同构成一部影片。

而这些空间的选择与使用，不仅交代了故事的发生背景，同样对于人物的塑造、情节的发展起到了莫大的推动作用。

法国社会学家列斐伏尔认为，空间具有生产的功能，可以在人与自我、人与他人、人与社会的互动中参与生产，并成为现代化时代的消费者与商品。

德国社会学家西美尔也一语道破了金钱的本质，并认为“一旦生活只关注金钱，这种手段就变得没有用处和不能令人满意——金钱只是通向最终价值的桥梁，而人是无法栖居在桥上的”。

所以若将金钱视为毕生的追求，那“恶”就会随即诞生，城市也会堕入到罪恶与腐朽之中。

中国在进入新世纪之后经济迅速腾飞，人口也随之增加，社会的主流文明已被都市文明所替代。

同时，由于消费文化的日益崛起，使得人们传统的精神价值观念也随之遭到颠覆，物质财富超越精神财富成为了人们的第一追求。

金钱成为了衡量人价值的天平，而银行作为储存金钱的建筑物，自然成为了欲望的代名词，并以自身独特的功能与空间属性成为了警匪电影中犯罪分子实施犯罪的主要场所。

《除暴》中的悍匪张隼及其犯罪团伙抢劫的主要目标就是金店以及银行。

在他抢劫银行时伴随着枪声以及人们哭喊声的背景音乐却是古典的小提琴乐曲，这无疑给他犯罪的暴力行为增添了一份美感，是对于暴力美学的追寻。

而伴随着张隼的倒计时声，乐曲的节奏也越发激烈，张隼他们是否会得逞，警察又是否能够及时赶到，都激发了观众的好奇心。

更多的时候银行是用来作为展示警匪电影中必不可少暴力场面的场地，正义的一方与邪恶的一方围绕着银行或展开枪战或贴身肉搏，动作场景的刻画也填补了观众对于警匪电影的审美期待。

在《硬汉2》中一开篇就出现了黑勇兄弟二人抢劫银行的场面，在危急时刻依然是智障老三挺身而出，与匪徒展开激烈的搏斗。

开篇的打斗场面为整部电影奠定了基调，同时也更加深化了该片作为类型片的要素，使观众立刻辨认出了电影中的正邪两方势力。

酒吧、舞厅作为近年来才流行起来的一种消费娱乐场所，成为了人们在繁重生活压力下宣泄自我的最佳地点。

在这里人们卸下自己平日的伪装，只需要尽情享受音乐、酒精，发泄自己旺盛的荷尔蒙。

《“大”人物》中，警察孙大圣与富二代赵泰的两次重要会面均发生在其中，初次见面时，赵泰在得知孙大圣是一名刑警之后不动声色的将桌子上的白粉抹去，说明了他正在酒吧吸食毒品，而这也为结尾孙大圣在酒吧缉拿赵泰以充分的理由。

《毒战》中的酒吧则成为了刑警王雷冒充的哈哈哥与标叔交易的地点，人声鼎沸、人头攒动的酒吧正好为标叔背后的香港团伙监听其二人对话提供了最佳掩护。

在酒吧、歌厅之中，表面上人们看似是在里面挥洒着自己过剩的体力、精力，但由于内部狭小的空间特性使得身处其中的人们的精神世界也被极度压缩。

酒吧这一密闭空间成为了这部电影故事发生的主要场地，并且由于是废弃工厂改造，所以酒吧内部还残留着许多管道与栅栏，将人物分割并再度压缩使之显得更为局促。

酒吧主人武江再次对它进行了特殊改造使得它具有了铜墙铁壁般的布局，外面的人无法进入，里面的人也无法逃脱，使得此时的酒吧相比起人们喝酒作乐的娱乐场所，更像是一座密室。

狭小的空间使得人在其中精神保持着高度紧张，而面对着生与死的选择也成为了人性的试炼场所，这使得身处其中的人们都或多或少地暴露出了自己所遭受到的精神创伤。

因此，与其说主人公的主要任务是逃出酒吧这一牢笼，倒不如说是逃出自我的精神困境，从而坦然面对自我。

同样，灯红酒绿的酒吧也催生着人们内心的欲望，各种被压抑已久的幻想在此滋生，并伴随着肢体的肆意舞动、碰撞得以淋漓的释放。

高楼、天台作为地理位置上相对开放的空间，但从镜头的整体来看，却又可以被看作是一个封闭空间。

看似充满出路的高楼、天台，却又因为高度的限制而无法逃离，这也象征着身处其中的人早已经被注定好的命运。

偌大的空间里，人物在天台上显得格外渺小，人的主体能动性与个体意识被不断碾轧，内心深处的孤独感与无力感也被成倍地进行放大。

在香港警匪电影《无间道》中，最为经典的一幕就发生在天台上。两个卧底在天台会面期望可以掌控自己今后的人生，可往往事与愿违。

刘建明想摆脱黑帮身份，真正成为一名警察，但最终为了防止自己卧底身份被曝光只能再次动手杀人，这也让他渴望成为一个好人的念头上蒙上了一层阴影。

而陈永仁希望能重新堂堂正正的回到阳光下，但最后还是以黑帮的身份死去。

他们的命运看似有的选择，但实则已被注定。

天台是一个空旷场所，人物无法选择自己命运的无力感，在偌大的天台面前被衬托地更为突出”，因此，身处高空的天台便是他们无法逃脱宿命的象征。

同样在大陆的警匪电影中，高楼、天台也作为必备的空间反复出现。

高楼的高度，是死亡的高度，同样也是人性的高度。

因此，多年来一直忍受着心理煎熬的辛小丰最终还是选择救下伊谷春，去面对自己早已注定的结局。

究其话中的实质，二人所想表达的都是对于这个城市黑暗的感叹。

但不同的是，二人所做出的选择，张隼被黑暗所吞噬，沦为了城市黑暗的一部分，而钟诚选择与黑暗对抗成为了一名警察。

在这里无论是天台还是高塔其所提供的都是观看世界的一个平台，不同的人看到的风景可能一样，但心中所想却各有不同，从而影响着每个人今后的命运发展。

栅栏与监狱作为警匪片中常见的封闭空间形象，象征着无论是在身体上还是在精神上的一种压制与禁锢。

而这种与人们日常生活中近似的写实性空间，也为观众带来了更加真实的观感。

《烈日灼心》中辛小丰被捕入狱后在狱中与伊谷春会面，黄昏的阳光透过栅栏照射在辛小丰的脸上，抽着烟的辛小丰却表现出一种前所未有的平静。

这里的监狱虽然在物理上限制了辛小丰的自由，暗示了其最后注定的死亡，但在精神上却成为了他疏解心中多年来的绝望与愧疚的一剂良药。

同样，在大陆警匪电影中也大量运用隔窗、隔栏进行拍摄，将人物在有限的空间中再次进行压缩，并禁锢在其中，同时也暗示了人物命运的不可逃脱性。

在大陆警匪电影中，窗户经常用来表现有人从外界对房间中的人的一种窥视（这个进行偷窥的人可能是剧中人物，也可能代表着观众）。

此外，窗户也经常象征着囚禁，表明人物深陷其中无法逃脱。

在影片《除暴》中，安装着防护网的窗户也成为了监视的窗口，钟诚等警察透过窗户监控着张隼的女友文娟，与此同时，张隼也在另一扇窗户前注视着女友。

窗户将张隼框入其中，不仅暗示着其行动并非天衣无缝，早已落入警察严密的监控之下，同样也暗示了他们无处可逃的命运，以及最终死亡的结局。

镜子和其它能够反射物体的表面（比如水）也具有着相似的功能，它有形的边框可以将角色的脸框入其中，角色在凝视镜子的同时可以表现角色对于自我的反思以及对话。

同样它还可以框起那些接近疯狂的角色的脸，不仅暗示着其已经丧失理智与人格结构中的本我达成一致，同样也预示着他结局的注定性。

工厂作为社会化进程加快从而诞生的产物，一方面成为了现代工业文明的象征，另一方面封闭的工厂由于监督者的进入也变为类似“监狱”一般的空间，冰冷的机器、流水线式的工作流程、麻木的劳作工人都为该地贴上了“反人性”的标签。

而废弃的工厂不仅保留了这份不近人情，同时又由于其中特殊的内部环境成为了匪徒策划与实施犯罪的新活动场所，危机四伏。

同样，警察与匪徒在工厂中的对决往往也透露着对人性的试炼。

警察或是匪徒在面对生与死的抉择之时往往会有着不同的选择，这其中也暗藏着创作者对于人性的思考。

同样废弃工厂也代表着对于常规秩序的颠覆，“坏人破坏了人们的生活秩序，也破坏了故事的叙事，从而需要警察来连接故事，通过消灭犯罪分子来缝合叙事，重新恢复秩序”。

因此，警匪电影在拍摄此类废弃工厂的时候，大多都会采用高角度的俯拍镜头对工厂进行全景展示。

“如果空间尺寸足够大，比如大型的厂房或者庙宇殿堂，则会令人产生空旷、宏伟的神圣感”，这同样也赋予了在其中抓捕罪犯的警察以一种仪式感与神圣感。

《硬汉2》中犯罪分子黑勇挟持了警察韩队的妹妹小慧，要求交换自己的弟弟。

而绑架小慧的地点便处在弟弟住院的医院对面，开阔的地形有利于监控警方的一举一动，同样也由于工厂地形的特殊性使得其中的打斗场面更具有观赏性。

老三与韩队在工厂的打斗不仅满足了观众对于警匪片暴力场面的期待，同样也使得韩队明白老三对于自己妹妹的心意，并最终同意了二人的交往。

而发生在废弃工厂中的人物的抉择往往也透露着创作者对于人性的探讨。

同样，在《警界无声》中警察队长屈民与匪徒大黑最终的决战场所也是在废弃的工厂之中，工厂本身所具有的空间特性更是为这场最终的决战披上了一层危机重重的外衣。

但最终正义战胜了邪恶，警察队长屈民将大黑绳之以法，失序的秩序又再次回归正常，破碎的空间被踩在脚下，生活又归于平静。