关于文学
叶甫盖尼·沃多拉兹金作 刘淼文译
【这是俄罗斯著名作家叶甫盖尼·沃多拉兹金的访谈录。访谈原文未标注采访者姓名。本文标题取自作家本人的语句：“伟大的文学任何时候都不是凭空产生的。”】
问：在小说《索洛维约夫与拉里奥诺夫》中，主人公站在他爱得发狂的大海中，“怀疑自己与爱的对象太过亲密”。透过这句讽刺语，我隐约觉得您在暗示您对待文学的态度。有很长一段时间，您一直与文学保持距离，研究它，欣赏它，成为语文学博士。您没有急着写作，不正是因为您担心离文学太近吗？是什么阻碍了您呢？
答：您说得对，越是心爱之物越不敢触碰。你只要把手放到心爱之人的膝盖上，一切就都毁了，就都变成了例行公事。有时静观的态度要感性得多。它教你如何评判每一个语调、每一次偶然的触摸。同时，你也不能静观个没完，因为它总归不能开花结果。
用一个形象的说法展开来说，应当指出，牢固的婚姻关系缔结于精神上的成熟期，而非性成熟期。在我看来，文学亦是如此。就像传宗接代的能力一样，一个人在相当早的年纪便拥有了创作文本的技巧，但是这些经验——甚至是修辞方面的丰富经验——并不意味着作者与文学已经缔结了婚姻。重要的是精神部分，这是一种力场，在这种力场中，已经搭建好的结构焕发着光彩。文学创作难免会让人联想到人的诞生（因为任何一位作者都是缔造者）：亚当那具用尘土造的躯体被注入了生气【典故出自《圣经·创世记》。《创世记》记载上帝创造亚当之际，不仅用地上的尘土造人，还赋予他生气，使他成为活的人】。制作泥人并不难，但是让他们动起来才是最重要的。
那些语言先于思想和感情的作品不合乎我的心意。我并不是说这是一种犯罪。说到底，我们出版的许多著作本质上反映的都是语言现象，或者更确切地说，是风格现象。但它们的内容与其说是由作者个人提供的，不如说是由文学传统提供的。
叶甫盖尼·沃多拉兹金照
问：假如利哈乔夫还活着，假如普希金之家这个茧被完美地保留下来，您还会成为一名作家吗？您还会对当代的现实感兴趣吗？
答：我想我会的。因为每个人都有其内在的发展逻辑。只不过这就像火车突然改变了轨道，事实上道岔早已经扳开了。我转向文学并不是因为科学研究工作发生了变化，而是我改变了。一般而言，转向写作可不是一件随意的事；任何一个命题的产生都有其必要性。您记得亨利勋爵直到十三岁才开口说话的那个古老笑话吧。有一天他突然说话了，他说：“可是，三明治已经烤焦了。”满屋子的人都跑过来问他：“亨利勋爵，您为什么这十三年一直都不说话呢？”他回答道：“因为这十三年来三明治一直都没有任何问题。”
问：但这就是我的问题：您开始写作是因为三明治出问题了吗？
答：应该这样说：三明治变得不够吃了，我感觉到了饥饿。有些东西不适合做编年史和历史文献研究，而是需要用另一种语言来表达，进一步说，需要用一种非理性的语言表达。学术论著中所包含的意义与文本是一致的，而文学作品中则存在超文本意义。这在某种程度上是对视野范围的一种超越。
问：这些视野特征是如何出现的呢？
答：就像远视一样，是随着年龄的增长而出现的。如果以理性的态度看待生活，那么年龄就是经验的别称。在每一个年龄段都会对生活产生一些新的疑问。
问：您和您小说中的主人公有什么相似之处吗？你们的共同点多不多？
答：我把文学作品中主人公的创造者比作父亲。作者为主人公提供了某种遗传物质，于是人们（也包括作者本人）理所当然会产生期待，希望小说每一页上满满当当都是作者的小小复制品或者是对作者个别特征的复写。可是当这些人物问世后，你会发现，他们和作者并不十分相似。因为孕育是一个双向的过程，那个被我们称作“客观现实”的东西充当了作者的伴侣。这一现实盘踞在作者脑海中，孕育并结出果实。正是这一现实让主人公变得难以驾驭。在我看来，当作者有意“以自己的名义”对主人公的形象进行干预时，他所添加的不是他这个作者所固有的东西，而是他所没有的东西。这是文学的一种补偿功能。作者和主人公的相似性更多时候是一种欺骗。
我看着这个签名：设计这个问题的人叫叶甫盖尼【这里指的是提问者名叫叶甫盖尼】。从我和您的对话中，叶甫盖尼，我们也许会发现一种二元现象，但是下这样的结论未免操之过急。虽说您或许对我有所了解，但是我对您——尽管您就是叶甫盖尼本尊——却一无所知。这大致就是主人公对作者的态度。
问：您的小说表现了很强的洞察力，小说里有主人公大量的视觉印象以及与此相关的感受。在这一点上您与纳博科夫相似。他在当年似乎给您留下了深刻的印象，尽管您有您自己的风格，而不是纳博科夫的。您是如何做到不受其腔调影响的？
答：随着时间的推移，我逐步意识到，文学作品的力量不仅在于作者技能如何。作者创造的宇宙在某种程度上会被“强化的”风格所破坏。这种风格暴露了文本所创造的世界之虚幻的本质。
在我看来，纳博科夫已经最大限度地达到了借助于风格所能达到的目的。在我年轻时，当我的生活经验不如阅读经验丰富时，纳博科夫的文本令我感到快乐和惊叹。即便是现在，我也对他予以应有的评价，但是应该说，这种评价比原先要冷静得多。我一边“啃”纳博科夫，一边总是觉着“吃不饱”，就好像吃完蛋糕之后有时候还想吃面包一样。当然，我在写作的时候始终牢记伟大作家们在保持风格方面的经验，但我已经不担心自己会“陷入”纳博科夫或其他任何人的窠臼了。这种担心是年轻时常有的，那时自己的准则还未形成，所以很容易效仿别人的风格。毕竟，从本质上看，风格是这种准则的产物，由它辐射而来。
纳博科夫（1967年摄）
问：不久前，我在与一位熟人讨论您的小说《索洛维约夫与拉里奥诺夫》时称赞了这部作品，他对我说：“这是因为你现在已经在怀念逝去的后现代主义了。”我觉得这个想法很有趣，因为我不能称自己是后现代主义的追随者。在所有适用于这个术语的俄罗斯作家当中，我只喜欢维涅季克特·叶罗菲耶夫【维·叶罗菲耶夫（1938—1990），俄罗斯著名的后现代主义作家，代表作有小说《从莫斯科到别图什基》】和萨沙·索科洛夫【萨·索科洛夫（1943—），俄罗斯当代著名作家，代表作有《愚人学校》】。当然，在阅读您的作品时，我也注意到了您对后现代主义的一些回避、模仿及嘲讽，那么请问，您认为您是后现代主义者吗？您与上述几位作家有什么样的关系？
答：我不能说我与那些“纯粹”的后现代主义者特别相近。后结构主义认为，作者乃是语言的工具，人们对后现代主义者的理解过于表面化了。艺术创作的哲学告诉我们（这一点在当代作家弗拉基米尔·伊万诺夫神父那里得到了很好的体现），真正的作品必须有自己的形式【这里的“形式”一词原文为эйдос，是古希腊词汇的基里尔字母转写，意为形式、具体现象或外观、表象】、原型，作品是原型的表现形式。后现代主义的缺点之一（当然，它也有自己的优点），就在于它有时除了风格灵活多变以外什么都没有。就像一个没有摆放照片的相框。但是后现代主义特有的一些手法可以用来反映形式，这是另一回事。维涅季克特·叶罗菲耶夫和萨沙·索科洛夫就属于这种情况。他们写的是地地道道的真东西，他们的痛苦不是虚构的，其余的都是表现手法问题。
至于说我身为作家有哪些偏好，我可以粗略地说，我重视现实情节叙事。但是这绝不意味着我应该像马明·西比利亚克【马·西比利亚克（1852—1912），19至20世纪之交俄罗斯现实主义作家，倾向于自然派创作理念】那样写作。我注意使用现代文学技巧，而且有时候就像在一辆好车里一样，我以按各种按钮、踩各种踏板为乐，只不过千万不能忘记你要驶向何方。
问：当代文学中有哪种趋势是您最感兴趣的？
答：我对那些指引文学恢复正常状态的倾向感兴趣。转折时代的文学是躁动的，带有政论性。即便是十年之后，仍能感觉到作者在颤抖。我不反对将时代变更作为主题，但是只有在写作者达到心态平和时，才会写出好的东西。而要做到这一点，就需要转变社会意识，而这也需要时间。
回想一下我们不久前的境况：我们饥饿，迷茫，歇斯底里。我们的文学恨得“咬牙切齿”，而我们阅读它时，却反常地感到欣慰，因为文学画面比现实更可怕。文学开始探查伦理和审美尺度所允许的边界，可是却没有找到。您知道吧，我觉得读者已经厌倦了这一切。他们想要优质的（“善”这个字在这里正合适）、写得好的文学作品。就好像复员之后想要穿便服一样。
问：您对哪一类文学主题最感兴趣？
答：生命的意义。我郑重地重复一遍：生命的意义。它比侦探小说更吸引人。
问：当代俄罗斯文学到底怎么了？我指的是，为什么那些“最好的”作品，别说是伟大的，就连很好的小说也非常少呢？
答：转折时代不是文学的最佳时期。比方说，就以彼得大帝时代或布尔什维克革命时期为例吧。不能像以往那样写作，而如何以新的方式写作又尚不清楚。这并不意味着在这种时候就没有好的作品——尽管存在过度焦躁、政论性强等因素，但好作品还是有的。这种时候，小说的处境最为艰难，因为仅凭感情是写不出小说的。这是一种对距离有要求的远程武器（您想想看，那部关于一八一二年战争的最好的小说是什么时候写的）。我们现在生活在另一场浩劫之后，那是一场由苏联解体引发的地震。现今可以称为“震后”时代（我对“余震”这个可疑的术语做了俄罗斯化的处理），震感犹存，但是地面已经稳固了：整个社会基本上已经适应了后苏联现实。小说主人公对安宁的环境习以为常，此时，事件的动因不是火灾或者杀手，而是，这么说吧，是人物的心力。我认为我们正在朝着正确的方向前进。
问：您认为作家最主要的人生使命是什么？
答：成为像降神会上使用的盘子之类的东西。在桌子中间旋转，将字母组合成文字。作家不一定是最聪明的人（甚至还会碰到愚蠢的作家），但是他必须善于将存在转化为词语。写作本质上就是命名。为那些令人激动却没有名称的事物指配词语，譬如在海滩上晒过之后皮肤那略带咸味的娇嫩感，或是医院病房里通风换气时的情形（气窗里出现冰冷的雾气）。亚当是首位作家，上帝赋予他权力，让他给周围的动物命名。他在给动物们起名的同时，将这些名字从个体的改为共用的，从而使所有名字都成为一笔财富。作家的职责是捕捉环境中的音乐并将其谱写出来,如果愿意的话，他会成为“草原上最好的阿肯【阿肯，中亚突厥语中指草原上的即兴歌手和诗人】”，唱出自己的所见所闻。我要强调的是，这也是生活在那里的所有人的所见所闻。只有他在歌唱，因为他能把草原变成一部作品。
问：您认为作者对他的著作及其在社会上产生的影响负有道德责任吗？
答：当然负有责任。因此作家应当把诗学文本放在一边，他要对自己的言论所产生的反响有所预见。
问：人们喜欢向作家，尤其是向俄罗斯作家提一些关于全球化方面的问题。您有兴趣回答这类问题吗？遇到这种情况，您会觉得不舒服吗？
答：是的，他们很爱问这类问题，特别是最近，当“作家”这个词在俄罗斯逐步恢复它以往的重要性时。与读者见面时，我没有一次不被问及俄罗斯将去向何方的问题。这时我就建议他们去请教上层人士，但是我知道，这个玩笑不会让任何人感觉更轻松。于是我告诉提问的人，在我看来，俄罗斯的崛起始于他自己，他要在自己家里、在自家楼梯口把事情处理好，俄罗斯就会迎头赶上。当然，全球化图景必定会在某些地方显现，但是，如果它使你对简单易懂的东西视而不见，那就不妙了。你能让整个国家的情况得到改善吗？不能吧？那就不要将这个问题留在议程上，去做那些你能做主的事情吧。在这方面并不一定需要看见树木后面的森林。
问：成为一个受欢迎的作家难吗？
答：困难在于不清楚这种情况是如何发生的。就连经验最老到的出版者通常也无法说清什么样的书会“火”。这绝对是一种神秘的现象：有些文本中包含着一切必要的元素，有时尚潮流、精心编写的对话、明快曲折的情节，但这不起作用。书还是没有人买。而那些似乎毫无特别之处的文本，到最后却成为世界级畅销书。现在我们知道，乔安妮·罗琳【乔·罗琳（1965—），英国畅销书作家，《哈利·波特》系列作品的作者】在尝试发表她写的童话故事时，收到了数量多到令人难以置信的退稿信。文学作品是作家与读者这两个世界的交叉点。当一个高质量的文本充分满足了读者的期待时，畅销书就随之出现了。重要的只是不要去迎合任何人：一旦作者试图去揣测读者的心境，通常就会一事无成。你必须听从你内心的音乐。
托尔斯泰
俄罗斯伟大批判现实主义作家
莎士比亚
英国文艺复兴时期
天才剧作家、诗人
问：您如何看待当今俄罗斯的各种文学奖？有一种意见认为这些奖项太多了，认为它们大多不够公平，只授予自己人？作家是否应该关注这些奖项并争取获奖呢？
答：我认为这些奖项是有益处的。和这世上的其他事物一样，文学中也没有平等之说。文学奖所设定的分级结构，在我看来，通常是符合现实的，至少它们的短名单确实如此。人们可以就总决议中名次的排列进行争论，但是对于短名单通常会圈定“实力派”这一点，却没有大的疑问。而且，如果一个奖项没有做到这件事，那么很有可能另一个奖项会做到，因为我们的奖项各不相同，况且数量很多，只要频繁撒网，大鱼通常就不会漏网。在这种情况下，有细微变化的短名单从一个奖项转移到另一个奖项是常见的事，这实际上证明了选择的客观性。奖项对于读者来说是一种导向，对于作家而言是一份货币补助——这是以增加发行量和直接付费的形式实现的。由此可以得出结论：奖项这种东西，无论从什么角度来看都是有益的。不同的是，在作家的意识中，只有等他的文本最后一页墨迹变干之后，他才会对奖项产生想法。作家应该仅善于发现其心目中的读者，或者说像翁贝托·艾柯所言的“模范读者”。如果有人专为得奖而写作，那么罪不在奖项，而在于写作者。难不成爱钱就是取消金钱的理由？
问：您认为当下的读者有看书的必要吗？这有什么问题吗？
答：有问题，但是在我看来，也有希望。大约在十到十五年前，我认为永远都不会有人再读书了。当时觉得书籍已经被新技术产品所取代，先是电视，后来是电脑，但事实上，为书籍送葬还为时过早。在我看来，旧书占据了太多空间，它是被人作为信息来源或出于娱乐及其他种种目的来阅读的。现在，书的一系列功能被剔除了。比如说，休闲娱乐时可以打开电脑玩射击游戏，这比阅读恐怖小说中令人疲惫的枪击场面要简单得多。但是，在大多数情况下，以前的恐怖小说只是名义上的文学。然而有一种本质却是书籍永远不会失去的。书籍是我们认识世界、认识存在、认识生命意义的一种手段。用语言来表达思想的功能永远不会消失，因为最复杂的东西只能用词语来表达。任何文化都是以文字为中心的。
问：很显然，现在人们——尤其是年轻人——都很少读书。
答：同一个人有可能在某个年龄段有阅读的习惯，但是在另一个年龄段却没有，或者他一直保持阅读习惯，只是在不同年龄段有完全不一样的读物。据我观察，年轻人更倾向于彼此交流，而不是看书，这很正常。当然，读书也是沟通，却是特殊的沟通，它发生在永恒的维度上。年轻的时候，你需要的答案是具体而直接的，如果你试图在某个地方读出这些答案，那就是在社交网络上，而不是在书籍当中。但是随着时间的推移，你会发现，网络和书籍的饱腹程度存在差别，这种差别就像瓜子和面包一样。然后你就会开始读莎士比亚、塞万提斯、托尔斯泰，以及古希腊罗马戏剧和古俄罗斯行传。
问：在国外是否有人阅读俄罗斯作家的作品？
答：有人阅读，但是阅读内容相当有限，而且大多是经典作品。俄罗斯经典以双重形象影响了外国读者。一方面，它推动俄罗斯文学跃升到了世界文学进程的最前列。另一方面，我在西方不止一次碰到这样的疑问：既然已经有托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基了，那么还需要读当代俄罗斯作家的作品吗？这种疑问尽管有些天真，但它本身还是有意义的。托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基发现了那个时代的神经，那些既能在俄罗斯也能在西方产生反响的神经。而我们当代人并没有找到这种神经。我们所写的东西显然不具有普遍性。只有出现了能在这个层面上写作的人，对当代俄罗斯文学的兴趣也才会产生。
《神秘岛》（左）、《鲁滨逊漂流记》（右）
问：有没有一些书是您随便什么时候、随便翻到哪一页都愿意读而且百读不厌的？像朋友一样的书籍？
答：小时候，反复阅读是我最喜欢做的事。读完一本书，马上又重新拿起来——特别不想和书里的主人公分别。人们在年幼的时候（顺便说一句，就像在中世纪一样）都不会在书中寻找新的东西，而是恰恰相反，都在找熟悉的东西，一次又一次沉浸其中。我现在这个年纪很少重复阅读什么作品，而且喜欢的书越来越少。现在出的书，有些会让你倍感珍惜，有的会让你赞叹不已，但是你最喜欢的还是小时候出的那些书——你仍然可以反复阅读。它们不是儿童读物，因为在当时也是写给大人看的。文学作品有这样一个奇怪的规律：好的成人书籍——当然不是全部，但是这样的书有很多——最终都会变成优秀的童书。它们在那些读过《艾凡赫》《三个火枪手》及《神秘岛》的人身上培育了伟大的国际主义精神。读过这几本书的人有了共同的阅读经验，这也就意味着他们有了共同的生活经验，要知道这两种经验对于有文化的人来说是不可分割的。我最喜欢的一本书是丹尼尔·笛福的《鲁滨逊漂流记》，小说讲述了一个浪子的故事。故事里所有的描述都带有真实而原始的印记，无论写的是什么——信仰、劳动、友谊、毅力，甚至可能是吃人，全都如此。每个人都能在这个故事中找到自己——从那些疲于社交、梦想去荒岛的人，到那些被文学作品中大量的故事情节所烦扰的人，都是如此。《鲁滨逊漂流记》是个微小的世界模型，证明了个人历史的重要程度丝毫不亚于群体历史。它也可以创造一个世界，这个世界或许并不那么广阔，但是照样丰富多彩。
问：您怎么看待文学作品中的脏话？您能接受吗，还是说，文学作品中就该有“文学”语言？
答：我是从语文学家的角度看待脏话的，也就是说，我意识到有这样一个词汇层，既然它存在，那么无论是在生活中，还是在文学中，在有些情况下它就是有用的。比方说，当一个重物砸在你脚上的时候，或者有人打算在圣彼得堡建造一座摩天大楼的时候。尽管这种不愉快的事并不经常发生，对吧？俄语里的脏话是一种非常强大的工具，因为它比其他语言里骂人的话更让人忌讳。如果你要用到脏话（我可不是脏话的发烧友），就应该正确地使用它，充分发挥它的能量。没有什么比用脏话作为关联词或是将脏话作为文学作品的一般背景更糟糕的了。脏话很快就会“漏气”，变得无助而又可怜，就像被流放的独裁者。
《索洛维约夫与拉里奥诺夫》（左）
叶甫盖尼·沃多拉兹金散文集（右）
问：有一种观点认为，与我们所处时代似乎并不十分相近的中世纪，包含着现有事物及现象的某些形式，也就是说，它正在我们的见证下重现。
答：还有别尔嘉耶夫【尼古拉·亚历山德罗维奇·别尔嘉耶夫（1874—1948），20世纪俄罗斯著名的哲学家】，他提出了新中世纪的基本理念。九十年前，他写东西论述了人类生活中的白昼与黑夜时代。白昼时代（比如古希腊罗马时期）是明亮的，散发着能量，闪耀着光芒。而黑夜时代则是内化的时代，收集、体验白天的印象和梦境。他认为中世纪就是一个黑夜时代，那时人们不是向外求索，而是向内、甚至向上帝求索。别尔嘉耶夫看到的种种迹象表明，一个辉煌的、背负重重任务的新时代，将被另一个更加专注于自身的时代所取代。
我不是哲学家，没有能力从总体上探讨这个问题，但是如果转向语言的生命力，我们就能看到一些令人惊异的东西。没有版权思想、对文本的非美学认知、文本的集句结构、碎片化、缺乏严格的因果关系及边界，所有这些都是中世纪特有的现象，我们都能在当代文学中看到。我们看到巴特【罗兰·巴特（1915—1980），法国作家、哲学家、符号学家和文学评论家】宣告“作者已死”这一后现代主义集句文本，我们看到一连串的修辞与文本引用，就像中世纪时一样，不仅思想或者描写被人引用，就连文本本身也被引用了。新时代克服了集体意识——这一点极为重要——这是个人成长的时代。现在，集体意识以大量或明显或隐蔽的引文形式回到文学中来。作为一名文学研究者，我（而且不仅是我）注意到中世纪诗学的大规模回归。肖像画、风景画、文艺性、心理主义——所有这些培育出新时代的事物，正以中世纪的方式成为当代文学可选择的内容。这已不需要表述出来，而是隐约暗示即可。互联网再次打破了古腾堡建立的文本边界，文本也回到了专业与非专业文学之间缺乏边界的状态。如果不是中世纪的“实事”文学，那么又是什么引起了人们对今日非虚构作品的强烈关注呢？
问：您有没有听人说过，古俄罗斯文学……嗯，很乏味？
答：确实有啊……一位英国同事对我说：伟大的俄罗斯文学始于十九世纪，而您却醉心于您的古俄罗斯文学……我回答他说：伟大或者不伟大，这不是科学的范畴。伟大的文学任何时候都不是凭空产生的。如果俄罗斯文学在变得伟大之前没有经过七个世纪的发展，那么十九世纪就什么都不会有。古俄罗斯文学是一个相当特殊的世界。严格来说，它不是文学。
问：确实如此！那么它又是什么呢？
答：我喜欢“书面化”或者“文献”这些词语。而“文学”属于新时代。这里边没有任何鄙视的意思。只是古俄罗斯文献是超越美学的；中世纪的认知在本质上是超越艺术的。在十七世纪之前，说实话，“写什么”比“如何写”重要得多。顺便说一句，即便是在古俄罗斯文献时代，也有人写得很好，但是对于这些人来说，这并不是主要的。而“艺术性”这一概念的出现则是在新时期。作者开始意识到，风格是一种体现自我价值的现象。这时候文学就开始有作者了，而在此之前，它一直都是匿名的。当然也有例外：教会神父，会写作的国王，某些杰出人士，但是……
但是你掰掰手指头就能数出所有这些人，而且一只手就够了！
这是肯定的。古俄罗斯文学是依照它自己那套令人吃惊的法则存在的！这就是伟大的拜占庭学者卡尔·克鲁姆巴赫【卡·克鲁姆巴赫（1856—1909），德国学者，现代拜占庭学的奠基者】所说的文学共产主义。过去人们对待别人的东西大致是这样的：文本很好啊，干吗不用呢？中世纪的文本基本上都是未完结的，没有限度，可以补写和改写（每次都要以其他作品和新的认知为依据）。那时候一个人最多能引用十分之九的内容，但是他可没有写作者是他自己！对他来说，重要的是要把该说的话说出来，至于这话是谁说的、如何说的，则没有多大的意义。
