太平天国的美术，是太平天国的政治和经济的反映。它和太平天国时期其他的思想意识形态一样,有其非常鲜明的特色：它即有反封建的革命性;同时又保存着浓厚的封建思想。这是因为太平天国是一次旧式的农民革命，它无法挣脱封建生产方式所带系的局限，也无法摆脱旧的意识形态的束缚。如同太平天国许多物导者的思想一样，他们是农民阶级的思想意识，在反对清朝封建统治的斗争中起过巨大的作用，有强烈的革命要求;但同时又存在着保守性和封建意识的影响。因而，必然向封建文化妥协，也无法找到一种有效武器，去破坏封建文化。这种思想意识上既要求革命反抗;同时又存在着浓厚的封建意识的矛盾着的两重性,同样鲜明地反映在太平天国的美术作品中。

一

绣锦衙和现存的太平天国美术

据记载，太平天国早在广西永安州的时候，就绘有壁画，但从数量和规模而论，远远不能和定都天京之后可比拟。太平天国美术事业的蓬勃发展，主要是一八五三年建都天京以后。随着王府的兴建，装饰艺术的需要，壁画艺术也就应运而生，并日益繁荣发展起来。为了适应美术事业的需要，天京还设立专门管理美术的机关-“绣锦衙”，主刺绣，以男工担任。而领导这个“绣锦衙”的官阶是“职同指挥”，职位很高。可见太平天国的执政者对美术事业是很重视的。

“绣锦衙”的职责，据当时在天京的地主文人涤浮道人所著《金陵杂记》说:“两湖贼有知画者，为伪绣锦，掳胁各处幷省中画士，为之画旗、画繖、画轿衣。各贼首巢穴门扇墙壁，无一不画，登高上壁，勉为设色，笔墨遭难矣。……馆在土街口。”佚名《粤逆纪略》中也说:“伪绣锦衙，主彩画事。”从上记述，说明了太平天国的美术，是服务于上层领导集团的，尤以壁画为其主要任务。而这些画家、画工都是太平军请来的，幷非象涤浮道人所诽谤的“掳胁各处幷省中画士”。古越隐名氏《越州纪略》谈到太平天国克复绍兴后说:“拆寺观庐舍为伪宫，征工匠，穷绘事。”《虎窟纪略》中载，太平军到了吳县“……字画、古玩更不值钱，百工技艺皆加价一倍……”“为了修建这座王府，他们會以重价聘来数百名刻工、画工、技工，其中有些刻工和画工都是中国著名的能人，是从远方各地聘来的”。由此可见，太平天国的领导者对画家、画工的重用和优待。从现存太平天国的美术遗迹看，无可否认，壁画艺术，是太平天国美术作品中最有代表性的。

太平天国的壁画，几经战火和反动统治阶级的破坏，几乎荡然无存，幸存者:现有南京堂子街七十四号、锣廊巷十七号、如意里、江苏金坛县红卫路六十七号(原戴王府)、宜兴县通具观巷十三号(传辅王曾到此)、苏州北街忠王府、绍兴下大路三百一十九号来王府、萧山路六十二号探花台门、鲁迅路二十八号李家台门、金华县城关镇之东侍王府、安徽省绩溪县旺川公社旺川大队河南“村南书所”，此外，还有杨柳青的木版年画、部分王府装饰的木刻、石刻等。这些作品，流传至今，可谓“凤毛角”，成为珍贵的历史文物。从中不仅可以窥见太平天国美术的一斑,而且也是评价太平天国美术的主要依据。

二

太平天国壁画中的战争题材

太平天国自金田起义开始，连年的战争，一路攻城杀官，势如破竹，“将兵日日增加”，士气甚锐。尽管如此，冯云山在全州蓑衣渡壮烈牺牲，萧朝贵在长沙城下阵亡,清兵的枪炮较先进，太平军不能取胜，许多城池，全凭太平军勇敢冲锋，用血肉换胜利。进军、攻城、守城的战斗生活，是太平军战士最主要的生 活。因此，描写战题材，就成了太平天国美术创作中的重要内容。据文献记载，一八七六年出版的《见闻续笔》中朱小尊条内，就有太平军请他画画的事，“当晚，至金华府城内馆子中，贼云:‘请先生画画’。彝(朱小算)即大挥秃笔，画官兵长毛交战……。贼會大喜，待如上宾。” 呤喇在《太平天国革命亲历记》中谈到他见到王府“墙上的空隙处都绘神话、战爭、山水风景……”。同样在张汝南所著《金陵省难记略》中:“东贼居前悬一图，画贼攻城状，城内慌急兵败状，贼旗标南(南王禹云山)西(西王萧朝贵)两贼名。记其事于图上，谓某日,天兵 攻破某城，天父图此与我，故以 晓示各军。”“盖其时谴寇天津数十万众,闻已败沒,仍设此以愚人耳目也。”这虽然是一个反 动文人的记述，我们还可从其他著作中，特别是画家的口述和当时目睹者证实，太平天国美术作品中的战争题材是较普遍的。现存南京堂子街七十四号东壁二间的《防江望楼图》、金华侍王府西院二进北壁东侧的《革命军事形势图》(见图一)、安徽绩溪县旺川公社旺川大队河南“村南书所”的《攻城图》、绍兴杜家台门最后一进走廊的《绍兴守城图》、鲁迅路二十八号李家台门东西壁的《四幅战争图》、萧山路探花台门的《战争壁画》，有的还画有《水战图》……。从不同角度,反映了太平天国广大战士的战斗生活，形象地记录了太平天国战士不畏强暴的英雄气概。太平天国的画家、画工们，注意到现实生活的某些方面，突破了清末官场画坛的框框，用自己的画笔，从战斗生活中摄取题材，描绘战争的风云，鼓舞战士的斗志，为巩固发展农民政权服务。这是太平天国美术的重要特色之一。

在表现战争题材的作品中，有激烈的战斗场面，也有以望楼为主要描写对象的，虽然画面上沒有一个战士，但巧妙地使人感到有战斗的气氛。这是因为，望楼在太平天国战节中具有新象争的象征，同时又有保卫胜利成果的象征，是洞察故人的哨所又是作战的指挥台。所以太平军所到之处，总是在制高点、建筑望楼。据记载:武汉的黄鹊山脊、南京的雨花台、苏州的玄庙观、扬州的白塔、四王亭、绍兴的俯山、金华侍王府后面的土墩……等高地，都曾经筑有望楼。《越州纪略》有“构木架七级，置门扇于上,以为台，名‘望妖’，贼薮外与山上及城皆有之”。在《避难记略》中也说:“于高屋上架木为台，多至数层,日‘望妖台’。在慧日寺大殿屋上者为最高。”天京当时有诗云:登塔凭高作望楼，雨花营垒又坚筹;一旬竟把南京破，千里来从西粤流。”太平军于“望楼中窥见，即以次飞报，仍想象凭城而守，余日未尝登陴也”。太平军利用望楼守险不守陴的作战方法，是太平天国守城战术的一个特点。太平天国的画家、画工，抓住与时代和军事上有特征意义的形象，作为艺术的描写对象，回说是有典型意义的。

南京堂子街东壁的《防江望楼图》(277x201.8公分)了太平天国画家、画工们的现实主义创作精神，是画家、画工作具有进步思想倾向的反映。画家把望楼描写在画面的右侧，五层的高楼，屹立在长江的南岸，各层的窗戶都开着，望楼的顶端，战旗飘扬。江边停泊着警戒敌人的一排战船，桅杆林立，上面飘有太平天国的旗帜，防守江边的主题思想比较鲜明。对岸过几只扬帆的民船，顺风而下。隔江远山相望，近景是茅舍和柳树,画家独具匠心地把难以处理的高层建筑物，作为描写的主要对象，幷以浓墨着笔,使整个画面成为主题思想最集中、最突出的部分。它说明了太平天国时期天京军事斗争形势，战斗的胜利，仍须用战斗来保卫。画家用传统的中国画技法，结合现实生活胆探索，创造出一幅比较优秀的壁画，无论从思想性和艺术性上看，都是值得称赞的佳作。只要我们不带偏见，不苛求于前心把这幅画放在一定的历史范围内来考察，与十九世五十年代的其他美术创作相比较分析，不能不说是具有其实威和时代特征的画面，决不是具有封建士大夫的审美观念和审美情趣的画家所能画得出来的。

《革命军事形势图》(322x206公分)在金华侍王府西院二进北壁东侧。据说，这里曾是侍王李世贤办公的地方。此图在一九五八年以前还保存得很完整。后来金华中学把北墙中央凿一大窗，壁画才被破坏。这是很可惜的。现存原画的左右两端，主要部分全部被毁,左端窗口尙能见其绘有方形木架望楼，设有五层，层层设木梯而上，至最高点，旗杆上飘扬着黄色长方形大旗。望楼左侧，有几株高大的苍松，后面杂树丛生，旗杆无数，上有三角形或长方形旗帜多面，后面绘有军营数幢，营房后面有弯弯曲曲的小溪，溪后山头重重，树木成荫，远处隐约可见城墙城楼，城门紧闭。值得注意的是城楼上飘有多面三角形旗，由此可知，这城池是太平军攻克的标志。画面虽然表现得非常平静，但战备警戒气氛极为森严。望楼作为军事设施，目的是防御敌人。画家用散点透视，把望楼、军营、山头、河流、树林、城池有机地联系起来，使近景、中景、远景层层推远，幷将近景和远景统一起来，相互补充，使画面更为充实。画家对生活的具体认识观察得比较细致深入，因而主题明确，画面新颖感人，它不是表面的肤浅的记录、描摩生活的图解，而是符合历史的眞实性和具体性。观众仿佛见到了那个时代的战爭特色。

《攻城图》和《守城图》是太平天国美术战爭题材中出现得较多的，现存安徽绩溪县旺川公社旺川大队河南“村南书所”的《攻城图》(120x150公分)是描写太平军正在攻打清兵占领的一座城池。据当地老乡们的传说，是太平军攻打旌德县后，路过旺川休息时画的;但也有人认为是太平军直入祁门，遇上湘军的阻击，后退至绩溪时所绘。根据画面右上角题记:“旌德县……”此图大概与旌德有关，画面上的四个城门与现在旌德县的城门也不全相同。作为艺术作品，攻打的哪个具体城池，无须考证，它是画工经过加工了的艺术形象。 《攻城图》的右端为“越北门”后有一塔，塔上隐约可见“古玲XX”塔后有老百姓数人。往右为漕坊、孔圣殿、文昌阁、城隍庙等建筑。“龙西门”上有城楼，城门上贴有太平天国的封条。城门后可见土匪局，值得注意的是在土匪局后的招牌上还写有“大反羊(洋)布”的标语。它揭示了广大农民和帝国主义侵略者的矛盾，洋布的冲击市场，使农村土布破产。这条标语,说明了太平军是以反帝反封建为斗争目标的。在太平门城楼上，有一人扛着寺府的大牌。城门右边一扇已打开，正走出一人，赤脚、长裤卷管，似来迎接太平军的样子。右边为东门,下横书“大东门”三字。在右城垣上竖有三面大旗，左有一妖旗,最东的一面旗帜，是太平军登云梯插上去的。这是全画最精彩的部分。攻城的太平军分为两路，一支攻东门，另一部分攻龙西门。攻门的队伍是主力，太不军战士高擎“粤东同义”的大旗，在前面还有两面大旗，每面旗上书有“炮”字，这是炮队。在炮队的左右,有两架云梯，直至城墙顶端。在炮队大旗的下面,有二个骑马的战士，一人手执令旗，正在指挥战斗。先遣队已冲上城头，正在同清兵作殊死搏斗，一太平军战士手扛大旗，奋勇登上云梯顶端，在刀光剑影、震天动地的杀声中，在旗旁的太平军已砍下滑军官的头颅，准备往下扔。另一清兵见太平军奋不顾身的英勇行为，吓得下跪求饶，幷作投降状。《攻城图》是以太平军战士频繁紧张的战斗生活为依据，它无须表明具体的城池。但是，它又有一定的历史眞实性，在太平军所到之处，都要经过这样的一翻战斗。太平军战士创作的壁画，从人物形象、服饰和环境，都来源于现实生活，因而，画面具有浓厚的生活气息。画工们都是攻城的战士，也是历史的见证人，所以能把风云叱咤的攻城声势，象一块雄伟的丰碑刻画在壁上。太平天国英雄们的崇高形象，在中国农民革命史上，展现了壮丽的画面。反映了千军万马，锁长虹，艰苦卓绝的战斗生活，这是一幅歌颂农民革命斗争岭的历史画卷。

《湘军九洑洲战图》，战图高137.5、宽290厘米；上谕高120.5、宽242厘米描绘湘军于同治二年（1863）五月在南京九洑洲大战太平军，并取得决定性胜利之大型战图。九洑洲在南京浦口区长江急流中，对面有拦江矶，中关，又有草鞋峡、下关、七里洲、燕子矶等数十堡。这里山峦起伏，江水纵横交错，地势十分险峻。太平军在此部署有水军、战船，围洲建有堡垒。

战图所绘山川、水域、船只、战舰、人马、枪炮皆有所据，是一幅有历史价值和艺术水平很高的绘画，它生动再现了当年的战斗情景。许多生动场面和文字记录补充了正史记载之不足。战图展开，山势绵亘，树木苍翠，河汉交错。山峦、坚石、坡岸、树林、水面甚似平远，显示出开阔的意境，宽广的水域，展现了江南典型的景象。画家用笔娴熟、工整、雄健有力，将图中各种大小景物勾皴的有节有制。水域岸边，绿树丛草伴随着湘军。画家用雄健的笔势，描绘出身着蓝红衣装的湘军战士气势雄壮威严，气宇轩昂，有序进入九洑洲关门。湘军战士面部圆润丰满，眼神睿智，姿态表情各异，显示出胜利者之风神。画家的工整画笔，还画出江福山所赶领的马匹，张口翘尾，昂首疾驰，声势显赫。陆师将领李朝斌、罗宏裕、颜海山、成发翔、周正林、陶树恩等，均身着蓝马褂，腰佩指挥刀，在骏马上观望，指挥战斗。

突显画幅中央的湘军水师长龙及舢版战船的风帆上，画有八卦，以象征天地风雷等八种自然现象及方位标记。战船上的指挥者刘连捷、杨明海、邹桂芳、胡俊友、手执刀剑，挥手向前。战士们有条有序，向太平军战船发射火箭或火球，更有司炮者，向太平军战舰发射火弹，火焰熊熊，烟雾翻滚，成团升空。枪炮刀棍横七竖八抛掷太平军船头船尾。身着各异衣装的太平军战士，在战败中惊慌失措，在熊烈的火焰中，或弃船入水，或攀岩登岸。整幅绘画构图严谨，节奏明快，堪称战争历史题材之巨幅佳作。

绍兴的《守城图》,探花台门的《水战图》,李家台门的《战爭图》，有些内容尙不很清楚，但无疑是表现杀官整恶的，有的还借助神话故事，有的表现为旗开得胜。此外，南京太平天国总圣库遗址出土的石础上刻有《望亭图》、《战船图》等,都是表现与战争生活密切相关的画面。