四

太平天国壁画中的封建意识

由于太平天国革命本身缺乏新的经济基础作为依靠，它必然向封建政权转化。作为意识形态的艺术，虽然在题材上有某些扩大，但幷沒有提出新的政策,来替代封建意识的传统艺术。相反，有些只是将封建主义传统艺术，略加改变其形式又重新表现出来，有些将封建帝王宫室壁画原封不动地照搬下来，这在现存的太平天国王府壁画中，是十分明显的。这些带有封建意识的传统艺术，并不是到后期才有，而是从王府壁回开始就有的。梁上绘有五色彩龙，有些龙柱至今十分完整。龙，在封建社会作为帝王的象徵，被广泛地用之于王宫建筑装饰，乃是封建社会的产物。而太平天国的王府，天王的玉玺、天王坐的龙椅被采用了龙的装饰。不仅如此，檩上的不少图案花纹，如《玉堂富贵》、《绶带柏枝》、《仙鹤銜草》、《寿挑花篮》、鹿鹤》、《金钱云蝠》、《五蝠捧寿》、《海屋添筹》、《桃树蜂猴》、《飞鳌福庆》、《百蝠》、《明暗八仙》、《松鹤》《福、祿、寿》……,被原封不动地摹拟下来,幷不是偶然的，而且有着深刻的阶级根源，小农经济必然产生专制政体，拥护封建皇 帝。所以太平天国的王府里继承街接了封建社会王宫所用谐音寓意的祝福，吉祥图案，也就并不奇怪了。

太平天国美术中封建意识是明显的。如现在南京太平天国纪念馆陈列的在赖汉英衙遗址发现的石水池上的《五蝠捧寿》,苏州忠王府大殿的包袱锦以及门前的石狮石基上都有《五蝠祥集》，在彩画中有《仙鹤云蝠》、《金钱云蝠》，在金华侍王府西园二进大厅西北壁还绘有《百蝠图》，画面有三米多长，二米多高在王府中绘这么多蝙蝠，其用意大概是取其“褔”，似乎面多，得“福”越大。这种蝙蝠图案，在我国古代艺术品上反映，但直到封建社会末期特别是清代，许多工艺品图案,监用蝠蝠喩“福”。清代王宫里许多瓷器上就有蝠蝠，如乾隆时的青花蝙蝠大盘、三彩八宝大盘、青花大瓶，都有蝙蝠图纹。在封建帝王的宫殿建筑的墙壁上，绘制“百蝠图”这样的巨制宏构。在发民革命领袖办公的王府上,也同样原封不动地绘制下来了。因此，在王府的其他地方照搬《五蝠捧寿》、《金钱云蝠》、《仙鹤云蝠》……等，也就很自然的了。所谓五蝠:即五福也。据《尚书·洪范》“九、五福，一日寿，二曰富，三日康宁，四日攸好德，五日考终命。”是祈求长寿、富贵、健康。后来把福、禄、寿、财、喜称为《五蝠祥集》、《五蝠捧寿》，其意义无疑是带有封建意识的。

在太平天国壁画中，鹿、鹤、桃……可以说是每个王府壁画中共同的题材，南京堂子街东壁第一幅就是双鹤、寿桃、竹，西壁相对的则为双鹿、灵芝。苏州忠王府类似的壁画如后殿的板壁上，其中的一幅就是鹤高翔天空，鹿在下面昂首奔驰。而金华侍王府的西院二进大厅也同样是《双鹿绶带》、《双鹤松》等。在封建社会中，鹿鹤曾被称为仙禽，象征长寿。《述异记》:“鹿千岁为苍，又五百岁为白，又五百岁为玄，玄鹿骨亦黑，为脯食之，可长生也。”这自然是一种骗人的谎话，但在我国艺术作品中，鹤、鹿的题材，是人们常见和熟悉的。到了封建社会后期，用它作为图案，把鹤鹿同绘称之为“六合同春”，直至慈禧六十岁作寿时，内务府人员制订礼服，就是以一鹿、一鹤、一松以配頭万寿之意。灵芝作为仙草，喻意延年益寿。

在太平天国王府中，“八仙”的题材也相当普逼，如绍兴下大路来王府的石门门楣上的四组石雕，李家台门西壁香火堂前有《八仙图》，金华侍王府西院一进东屋的西壁画有《八仙图》，苏州忠王府大殿屋脊有八仙，后殿的如意头上的八仙彩画，以及锣廊巷、殷王府等都出现《八仙图》，或木雕，或绘图，有明八仙，还有暗八仙，有些《八仙图》中还画有寿星。不论石雕、木雕和绘画，人物的处理大致相同，汉钟离手执一扇，吕洞宾常货一剑，张果老手执渔鼓，曹国舅手执玉版，铁拐李带葫芦，韩画子吹箫，蓝采和携花篮，何仙姑手执荷花，这些不同神态、仪表的神仙，在雕刻中有分为四组的，也有刻为八个的。在壁画中，站立坐卧，姿态各异，但无论如何变化，总还是八个仙人，各执自己所持的“宝物”。在王府中绘《八仙图》，仍然是作为庆寿、祝福之意。因为，八仙一直被宣扬为“辟谷修炼”、“长生不死”的仙人。以上举出的一些例子，虽不能说都是封建性的艺术，但毕竟是封建社会的产物，而图案本身也喻以特殊的思想内容，那些祝福图案、彩画，也渗入了封建意识，而且历来为封建帝王所欣赏、爱好和利用。

为什么在太平天国的王府中出现封建性的艺术?洪秀全不是反对封建美术的吗?其实，这幷不奇怪，太平天国并沒有挣脱封建生产方式所带来的局限，更沒有近代资产阶级基于新的生产力和生产方式的经济基础所产生的民主主义等重要内容，因为没有新的经济基础作依靠，必然就要回到封建生产方式去。正如列宁所说:“历史革命的一般进程表明了这一点，在这些革命中，往往有短时间的，暂时得到农村支持的劳动者专政。但是，却沒有过劳动者的巩固政权，经过一个短时期，一切都又倒退了。所以倒退，是因为农民、劳动者、小业主不能有自己的政策，他们经过多次动搖之后，终于要倒退回去。”太平天国正是这样，开始洪秀全打倒偶像，反对一切传统神灵。在反对旧的封建意识中，他自己却又建立了无限权威的“天王”、“天父”的新的“神灵”。这种新的神灵，本质上仍然是封建意识。在美术方面王府请来的画家、画工，原来都是服务于封建社会的，他们与职意识有千丝万缕的联系，象扬州一些画工，本来是以画土地庙为业的，后来到天京，不可能彻底革新，而苏州忠王府的壁画、彩绘，是常州人石成霖所主持的，“若霖故业画工”。绍兴的壁画,也大都出于船画师和彩画师之手。金华的壁圆除朱小尊外，有方梅生和陈星远等，他们也都是工匠出身。这些画工，本身是小生产者的思想意识。而王府壁画制度本身君臣秩序备极森严，带有等级制，“贼之画亦有伪制,如洪逆之门画双凤，谓之凤门，杨、韦之门画龙虎，伪承相门画象，以下画狮、豹、鹿、兔。”这种绘画上的等级制，是政治上等级制的反映，正是封建特权的反映。存在决定意识,领导集团的封建化,王府中必然会出现封建性的艺术，王府、衙、署出现不同等级的壁画艺术，就是封建主义思想最好说明。在《鄂城记事诗》中也谈到:“城内庙中神像尽烧毁，惟圣官宫牌位，不敢毁伤，伪东王具衣冠谒圣，行三跪九叩礼”。凡此种种，说明了太平天国领导者的封建主义思想意识,特别到了后期更为浓厚。这在壁画艺术中同样得到了反映。历史经验值得重视，在建立了新王朝后，还可能站在旧王朝一边。太本天国的某些壁画艺术，不也是一个很好的例证吗?

五

太平天国的美术特点

如何评价太平天国的美术，是值得我们探讨和研究的问题。过去，罗尔纲先生在南京、苏州、绍兴等地做了大量的调查和考证工作，付出了不少的劳动，取得了重要的成绩。后来陆续发现的太平天国壁画，有金华的侍王府,金坛的戴王府,常州的护王府以及宜兴等地。这些壁画，有的非常完整，而且大都是绘有人物的。这就为我们提出了新问题:太平天国美术的特点?太本天国画不画人物?太平天国为什么提倡壁画?壁画艺术是否就是人民群众喜闻乐见的艺术形式?太平天国美术有沒有革命性?太平天国是否反对卷轴画?等等，需要我们进一步去深入研究。过去有些同志，一提太平天国的艺术，就认为是人民的艺术，有些作品明显带有封建意识的糟粕，也牵强附会地硬说成是人民群众喜闻乐见的艺术。也有人认为，太平天国的艺术和清末封建主义艺术沒有任何区别。

太平天国的美术有其鲜明的特点——是由农民革命政权的建立到衰亡这一特定历史时期的思想产物。由于画工、画家受到革命冲击，他们摄取了自己熟悉的、劳动群众通俗易懂的题材，有些作品反映了“下层劳动者”的生活，并作为画面的主人来歌颂，这，无疑是带有进步倾向的。它是为农民政权服务的。但绝大部分的王府壁画，从内容到形式，沒有脱离封建意识的藩篱，根本上都不是对客观事物和世界的科学解释。由于阶级和历史的局限，太平天国沒有形成新的艺术政策，对封建的意识形态并沒有彻底的批判，也就不可能有新的意识形态系代替封建主义。所以，只能在旧艺术的基础上，作了某些艺术形式的变化。由于王府壁画大都是由本地的民间画工所绘，所以具有较鲜明的地方色彩和保持着民间艺术的特色。