“上海画派”,简称“海派”,是指清末资产阶级形成时期和维新改良思想影响下成长起来的一个中国画派。“海派”的代表人物有任渭长、赵之谦、任伯年、虚谷、吴昌硕等。他们没有共同的师承关系，艺术风格也不尽相同，但却有改革传统中国画的意向。这些画家，大都具有锲而不舍的探索精神，敢于标新立异，以自己的勇气、智慧、毅力，突破了旧艺术的藩篱，创造了生气蓬勃的画面，赢得了广大观众的好评，丰富了中国画技法的表现力。

（一）

在我国美术史上，曾出现过不少画派。这些流派的形成，有其各不相同的原因，或师承有宗，或具一个地区的艺术特色，或创作精神一致……归根到底，各流派的产生与社会的经济、政治有密切的关系，与艺术自身的发展有内在的联系，也与艺术服务的对象的审美要求有关。譬如:“扬州八怪”的兴起，与18世纪扬州的繁华，工商业经济的发展，工商业者对艺术的要求有密切的关系。《扬州画舫录》中提到的许多盐商，他们就是"扬州八怪”的靠山。正是由于他们的支持和赞助，为“扬州八怪”的形成创造了条件。工商业的集中和发展，推动着艺术的发展;而艺术的发展，也在一定程度上影响着经济。“扬州八怪”是这样形成的，那末“海派”是否离开了社会的经济条件呢?不。早在嘉庆年间，上海已经是太湖流域东部最兴盛的河口港。1840年鸦片战争失败之后，清政府与英国签订了丧权辱国的“南京条约”，从此，上海开放为五口通商口岸之一。接着而来的便是“洋行街”、“租界”、“洋场”的出现，帝国主义的舶来品，充斥着大街小巷。侵略者为扩大商业市场，深入内地，对中国进行残酷的经济掠夺。直到19世纪70年代，中国资本主义产生，上海不仅成为清政府的经济命脉,也是民族工业的重镇,而且还是帝国主义经济侵略的繁华商口。“海派”艺术就是在这样的历史条件下形成和发展起来的。《寒松阁谈艺琐录》中云:“自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅，而以砚田为生者，亦皆于于而来，侨居卖画公寿、伯年最为杰出。其次画人物则湖州钱吉生及舒萍桥，画花卉则上元邓铁仙启昌，扬州倪墨耕……。那时，在上海的画家几乎都是以卖画为生,“润笔皆有仿帖”。鲁迅先生指出,“海派”“没海者近商”，这是对“海派”艺术与社会经济关系于分精辟的科学分析。

19世纪70年代，许多进步的知识分子，积极倡导向西方学习科学技术。1872年，上海《申报》创刊。随之画报也不断出现，一些知识分子出版书籍，经常在报刊上撰写论文，阐明变法主张，批判顽固保守思想，促使更多的人觉醒，自然也包括了画家的觉醒。这时，维新思想已经成为一种颇有影响的社会思潮。“海派”艺术就是在这种思潮影响下产生的形成发展起来。

“海派”既受到社会经济的影响，又受到社会维新思潮的推动，这就为“海派”的形成奠定了物质基础和思想基础。当然，还有一个重要的原因，确乎为“海派”的形成从组织上作了准备。1851年1月洪秀全在广西桂平县金田村领导了武装起义。这次农民革命以迅雷不及掩耳之势，很快发展到两广、两湖、江西、安徽、江苏、浙江、农民军于1853年3月攻克南京，定都“天京”，不久就开始北伐、西征、东征，在连年的战争中，两广、两湖、广大苏南地区，大批地主富绅、高利贷商贾逃往上海。上海成为畸形繁荣的城市，不少画家，由于对太平天国革命尚不理解，因而纷纷到上海“避难”，同时又以卖画为生。只要我们翻阅一下《海上墨林》、《寒松阁谈艺琐录》等著录就不难发现,江南数省，只要经济上能自持的画家，大都云集上海。当时“租界”华人从二万人骤增至五十万人，在洋场的目睹者封建文人所写的《淞南梦影录》中记载了租界的面貌，有诗云，“避兵忆我春江走，曩(nǎng)日春江犹朴厚。一自红羊浩劫过，春江变作繁华薮。……”这里指的“春江”即春中江，是上海的别名。而“红羊”即指太平天国的领袖洪秀全、杨秀清。由于太平天国农民革命运动的迅速发展，大批画家来到上海，成为上海画坛上的重要力量。“海派”艺术的成员，除胡公寿等少数人外，余者几乎全是外地到上海来鬻画的。特别是庚申年(1860)太平军攻打苏州、杭州等地时，附近的许多画家，都到上海“避难”,并从此寓居沪上，如苏州的吴友如，嘉兴的杨伯润等，都是这个时期来沪的。当时上海的画家十之八九是从外地来的。这为“上海画派”的建立，准备了一支较为强大的队伍。

基于上述三大原因，“海派”艺术形成于19世纪的下半叶，乃是势所必然的。它典型地反映了中国近代社会的政治、经济的变化和特点，也反映了新的阶级要求新的审美趣味。

（二）

“海派”艺术形成的原因可追溯到19世纪中叶的海上“三熊”。他们开“海派”艺术的先河“三熊”是指张熊、朱熊、任熊。他们的共同点是不囿于师法。朱熊和张熊都是嘉兴人。他们在写生家渊薮之区。张熊作画，点缀流丽，意态堂堂，花卉人物山水皆能。他的取材，基本上是以清末流行的四君子为主，而画梅花尤为苍劲逸雅，并擅长大幅牡丹。张熊和朱熊是师生，但他们的画风不同，人们感到惊讶，便问朱熊，朱曰:“夫画只师其意耳，予何以形似为哉。”这一回答是很有水平的，反映了习画不因袭前人的皮毛，而主要学习前人的创造精神。

三熊之中，任熊(1823-1857)的年龄最小。虽然他只活了三十五岁，但他的艺术成就远远超过了张熊、朱熊，大有后起之秀的气势。任熊的人物画、山水、花卉，改变了以往一般平正稳妥的传统风格。他继承了陈洪绶的画法，并直追唐宋，竭力矫正当时社会上流行的甜熟明净的庸俗格调，发扬了陈洪绶精细朴拙的画风，一变而为生动的写意，花卉学徐渭、陈白阳、恽南田的笔法。色彩艳丽雅致，富有新意。任熊的人物画一洗时习，衣纹圆劲，创为双钩，画面苍古，有浓郁的装饰性，并糅和着民间绘画和文人画于一炉，创作了许多从历史故事和现实生活中摄取题材的人物画、肖像画。当时能得到他一张画，无不视为珍宝。在19世纪 50年代，他的绘画具有革新意义，主要在于师造化，从现实生活中选取题材，反映出现代人物的情操。正在形成的资产阶级自由派的社会新兴势力和资产阶级自由主义的时代思想，在他的作品中得到一些体现。他敢于反对千古不变的老框框，一改其传统技法，特别在肖像画上，将“朝服翎顶，秃其颅矣;端拱者跷一足矣，缺嘴坏唇，无怪不具”这种不寻常的异端观念，是对封建时代绘画的挑战，也是对封建文化的叛逆。他的创新精神，影响着当时的上海画坛。

赵之谦(1829-1884)，浙江会稽人。1859年举人，曾任江西鄱阳、新南城等知县。他是一位很有学问的人，对古文辞、文字训古、金石考据、诗、书、画、印是全才。他的书法初学颜鲁公，精于北碑，笔法雄健豪放。篆刻出入浙皖二派，上追秦汉又融六朝碑志，开篆刻写意派之先河，对近代颇有影响。他的绘画，宏肆奇崛，朴茂浑厚，蕴含秀丽，而能自创格局。他的花卉、树木、出入扬州八家之一的李鲜，并受陈白阳、八大、石涛的影响，风致极佳，为时推重。他的创造性主要表现在题材新鲜，用笔则以篆隶笔法人花卉，画面朴茂沉雄，古劲道丽，是“海派”艺术的先驱者之一。

“海派”艺术的主将，当推任伯年、虚谷、吴昌硕等。胡公寿(1823-1886)是上海郊区华亭人，19世纪中后期在上海非常活跃。他与钱业公会关系较为密切。这一点颇似“扬州八怪”，扬州大盐商徐氏、安氏、黄氏、汪氏、鲁氏，他们是当时扬州画坛上举足轻重的人物，他们有的是收藏家、鉴赏家、绘画艺术的欣赏者、爱好者。所以“扬州八怪”中的有些画家与他们都有密切的交往，如汪氏就是收集名画的，“交游皆一时名士”。而上海的画家，与当时的钱业公会、银行家、富商巨贾，如朱锦裳、陶浚宣等往来亦颇频繁。据说任伯年初到上海，就是得力于胡公寿的推荐，使他认识许多商贾、钱庄的上层人物，为他卖画打开了门径。胡公寿在“海派”艺术的形成中，似乎可以说是组织者之一。他常与画家们联系，成为“海派”艺术中的核心人物。他与任伯年合作的画很多，任画肖像，公寿补景。如1868年的《任淞云像》、《高邕之二十八岁小像》、《榴生像轴》等，为此，有“任胡合璧”之誉。

任伯年(1840-1895)是“海派”艺术的佼佼者，他是浙江山阴人。父亲是个民间艺人，普画肖像，所以绘画是他的家传，他的主要创作年代是寓居上海以后，即60-90年代中,他是近代少见的多产国家。他的作品，数以千计，人物、花卉、禽兽。山水、无所不能，亦无所不精。在半封建半殖民地的上海,由于他的社会地位很低，使他深患着奴役被压迫的痛苦生活，他能体察、理解贫民生活的苦难，现实生话给他“怫郁、反抗的情结，这种情绪有时便显露在他的作品里。”他画过《苏武牧羊》。《雪中送炭》。《关河一望萧索》………画家对现实的态度十分明显。他的民主思想、爱国精神体现在他有些像品中，他是一位复兴传统人物酬的优秀画家。他的技艺博采众长，既能吸收民间艺术色精华，又能融会西方美术中合理的造型因素，并将文人画的优点，兼收并蓄，融会贯通地运用在自己的创作中，将人物画推向一个新的高峰。他不仅摄取历史题材、神话故事还从现实生活中汲取题材，描绘贫困人民的苦难日子。任伯年的花鸟也很有特色，他靠把鸟和花画在一起，而且总是突出鸟的神的，构图千变万化，随心所欲，诗意盎然，里有情，画外有回，在色彩的处理上，淡而有神，清新明快，绚丽多彩，抒畅悦目，在伯年画肖像，“钩勒取神，不假渲染”，能做到"如镜取影，妙得神情”。他是近代消像用大师，才华横溢，技巧多变，工笔细而有神，写意泼辣豪放，水墨、淡彩、重彩、白描无所不能，并能超脱“形”和“法”的局限，进入“无法为法”的自由王国。虽然他的用笔有时感到轻薄，但他的侧锋很有生气，中锋圆熟流利，道劲，笔致灵活多变而富有表现力。

虚谷(1823-1896)，名虚白，原籍安徽歙县，曾做过清朝的将官，后因不愿奉命去打太平军，就出家当了和尚，“披缁入山，不礼佛号”。中年后来往于南京、扬州、苏州间，晚年寓沪上关庙，以卖画为生，曾暗地帮助过太平军。他是一个有气质的人。虚谷的艺术个性十分鲜明。《海上墨林》称他:“落笔冷隽，蹊径别开”,这一评语，十分恰当。他的绘画从取材、笔墨，用色都有新的情趣，他多用方笔、短线、焦墨，颜色对比清新优美。他的书法、诗词、人物、花果、山水，均能独树一帜，虚谷的题画:“水面风波鱼不知”、“人淡如菊”等，寄托着深沉的思想感情，真是形有尽而意无穷，使人遐想，深思，意境宽广。熟悉虚谷的吴昌硕，在他画的佛手轴上题诗云:“十指参成香色味，一拳打破去来今:四阑华药谈风格，旧梦黄炉惑不禁,”他这种敢于冲破封建思想的桎植，突破旧艺术形式的束缚，创造出崭新的艺术风格，是“海派”中的杰出代表。

吴昌硕(1844-1927)，字俊卿，号缶翁，别号很多，如老苦铁、大聋等。浙江安吉人，他自谦五十始学画，据现存杭州西泠印社吴昌硕纪念馆的梅花册看，在三十多岁时，他就开始用作篆籀的笔法绘画。他的书法基础打得很扎实，他常说:“我生平得力2处在于能以作书之法作画,"他的绘画，常以梅、兰、竹、荷、桃、紫藤为题材，他面梅花紫藤，用笔如屈铁枯藤，淋漓酣畅，挥酒自如的草书笔法，他的画，是典型的文人画，文人画最主要的是不专在画面上考究艺术的工夫，而主要是在画外求画，他画梅花、兰、竹、荷，好象不费气力，其实不然，他作每一幅画，都必经过长时期的酝酸和构思，对画面的布局，物与物之间的关系，设色的浓淡，都要做到胸有成竹，表现出来，得心应手。别看他只回几株梅花，那是经过一番苦心经营，反复琢磨、概括、提炼的。这里，画家的主观因素，伴随着感情的驰骋，成为艺术形象的内在依据,即所谓“情景交融”--抒情与状物的统一，是传统文论中的“神与物游”，创造了完美的艺术形象。他笔下的梅花，有红梅、白梅、墨梅，有雪中之梅、月下之梅;有刚开的。有未编的;反、正、倾、侧，变化极多，一幅有一幅的境界，观众看了，浮想联翩，吴昌硕说过:“画当出己意，摹仿堕尘垢:即使能似之，已落古人后。”又说:“画之所贵贵存我。”这是他对艺术的理解，也是他的创作精神，正因为他不落旧白,所以能"出己意”与“贵存我”。他的主观能动性发挥着他的艺术独创性。

从任伯年到吴昌硕，共同完成了“海派”艺术的特色，他们在艺术风格上绝然不同，但不可忽视的是他们有着内在的联系。他们影响着近代画坛，已故画家陈师曾、齐白石、潘天寿，都受到吴昌硕的启迪和诱导。齐白石还作诗云:“青藤、雪个远凡胎,老缶衰年别有才;我欲九泉为走狗，三家门下转轮来。”而徐悲鸿则认为任伯年是“仇十洲以后中国画家第一人”，可见近代画家对任伯年、吴昌硕的敬慕之忱。

在中国封建社会开始走向穷途末日之际，上海因自然条件的优越，成为扼守中国海陆运输的中心，也是全国的经济中心。由于资产阶级的产生，又因上海是帝国的洋场，再加侵略战争连续不断，上海画坛的画家们，大多来自社会的下层，他们的作品在一定程度上反映了当时人民群众的生活和情感，不少作品具有“怫郁、苦闷和悲愤、反抗的情调”，充溢着爱国主义精神。

“海派”艺术的服务对象主要是新兴的资产阶级及市民阶层，为了招徕顾客，必须装点粉饰，适合资产阶级和市民的审美趣味。因此，它既承继了“扬州八怪”的传统，又融入了西洋绘画的合理因素，无论在用色、解剖、光、投影等，“海派”都能融之于民族绘画之中，这是一个显著的特点。

绘画成为商品非始于“海派”，早在“扬州八怪”时，不少画家就以卖画为生。《郑板桥集》中就有“板桥润格”的记载。到咸丰、同治、光绪年间，所有寓沪画家，如张子祥、任熊、赵之谦、任伯年、虚谷、吴昌硕，没有一个是例外的，他们都以鬻画为生。当时著名的书画店也不少，这正说明近代画家是以近代资本主义经济发展为背景的。

“海派”艺术家，他们不受旧艺术的束缚，在师造化的基础上，从生活中提炼汲取题材，从内容到形式，创造了一种新的画风、新的格调,把传统的中国画推向近代化。“海派”艺术是在特定历史条件下形成的，对我国近代美术史作出了自己应有的贡献,它的革新精神是可贵的，也是值得我们借鉴和学习的。