原文刊于《艺术学研究》2023年第4期

一、“艺术型”与艺术史

在汉斯·贝尔廷（Hans Belting）的观点中，艺术史学起源于一个事件，即乔吉奥·瓦萨里（Giorgio Vasari）的《大艺术家传记》（1550）的出版，但是学科意义上的艺术史则是在19世纪成型的。他写道：“‘艺术史’这个词组把两个概念结合在一起，而我们所理解的‘艺术’和‘历史’这两个概念的意义只是到了19世纪才形成的。”从瓦萨里到温克尔曼，再到黑格尔，都只是艺术史学科的“发育期”，而这一学科“成年”的标志则是19世纪晚期维也纳艺术史学派在德语文化区域的出现。维也纳学派建立了明确、系统的艺术史学知识范畴、研究方法和教学模式，并且以关于造型风格的“形式分析”为核心，构成了一套自足性的学理体制。

在黑格尔主义盛行之前，艺术史学的主题基本上都指向“传记研究”。大概是受到温克尔曼论说古代艺术的启发，德国的艺术史学家们开始试图用外在世界的某种决定性因素——比如气候、地理条件或者民族文化精神等——解释特定的艺术风格。这一倾向在黑格尔的进步主义历史理性观念系统中表现为，“艺术在占有世界的精神进程中只能作为一个短暂的过渡阶段。艺术作为一种精神理念的感性显现已经承担了一种历史性的功能”。当黑格尔主义的历史理性将艺术纳入历史进步序列的时候，作为理念感性显现的艺术就只是普遍性的世界历史的一个部分或者一个阶段，似乎人类的艺术史就是一个“理念的感性显现史”形成、隐退并让位于哲学的过程，因此艺术史必然终结于“艺术的终结”。黑格尔主义的艺术史范式成功地让艺术加入普遍的世界历史，从而自洽地解释了艺术如何在世界历史演进的过程中构成了自身的“学科史”。但是，随着艺术自律论逐步掌握审美文化场的领导权，人们开始反感黑格尔主义的进步论艺术史范式，来自唯美主义和形式主义的现代艺术观念则试图将艺术从所谓的“普遍世界历史”中解放出来，用风格史、图像史等书写艺术的历史，比如李格尔的“风格史”、沃尔夫林的“视觉形式史”、潘诺夫斯基的“图像史”等。这类艺术史坚守自律论艺术观，想要凸显一种与世隔绝的“纯艺术史”，即诸种艺术风格交替“出场”的历史。相比于进步论艺术史范式，这类艺术史能够更加准确地阐释关于特定“艺术型”的问题，但坚守自律论艺术观的立场也导致其难以对这些“艺术型”之所以形成的历史原因进行更加有效的解释。比如李格尔就只能以“艺术意志”（Kunstwollen）这样一个他自己都没有明晰地解释过的模糊术语来解说特定艺术风格形成的机制。

如果说黑格尔范式的艺术史是一种“历史进步论”，其长处在于用因果关系解释艺术在历史中的演进；那么诸如风格史、图像史一类的艺术史则是一种“艺术自律论”，其长处在于对艺术的表象形态进行描述。前者以“世界历史”的方法规训艺术，以至艺术消失在了世界历史之中；而后者则将艺术区隔于世界历史之外，以至艺术成了世界历史的“弃儿”。汉斯·贝尔廷一方面批评黑格尔范式的艺术史造成了艺术的终结，另一方面也批评纯粹形式论的艺术史“常常退化到一种永恒存在于人文主义客厅中的游戏”。艺术史学科的知识学内核在于将“艺术”和“历史”有机地统合于E. H.贡布里希（E. H. Gombrich）所说的那种“The Story of Art”之中，而达成“艺术”与“历史”有机统合的关键在于：第一，梳理出具有同一性历史属性的“艺术型”；第二，将此“艺术型”置于它与其所处世界的关系之中加以叙述。

首先，要将“艺术”与“历史”结合为“艺术史”，需从艺术与其所处生活世界的“结构-功能”关系中解释艺术以如此这般形态出场的原因。

倘若我们执意要给艺术梳理出历史的话，那么“艺术”与“世界”的关系则是构成这一“历史”的基本逻辑。就此而言，约翰·伯格（John Berger）以“观看之道”的演变作为艺术史的进化逻辑是很有道理的，其实黑格尔的艺术史哲学的阐释基点同样也是“绝对精神”跟“实在”之间的所谓“辩证”关系，威廉·沃林格（Wilhelm Worringer）用交替呈现的“抽象与移情”来建构艺术史哲学，但其所涉及的仅限于人类观念活动与自然世界的关系问题。沃尔夫林的艺术风格演变史、雅克·朗西埃的艺术体制演变史、潘诺夫斯基的图像史等，似乎都少了些对“艺术与世界的关系”这一基本论题的重视。无论是作为“观念史”的艺术史、作为“形式史”的艺术史，还是作为“审美史”的艺术史、作为“文化史”的艺术史，艺术史编撰学的学理启动程序都应该是“艺术与其所处世界的关系”，但需要注意的是：绝对不可简单地将构成艺术的历史性演进主题——艺术与其所处世界的关系——理解为因果性、决定性或者对应性的关系，这一关系应该是一种互动性和建构性的“结构-功能”关系。艺术与其所处的社会世界之间这种“结构-功能”关系是诸种艺术形态的形塑机制，也是诸种艺术形态历史性出场的“编程依据”。艺术史的本质就是艺术“处世为人”的历史——世界与艺术之间相互“做功”演变出各种类别的艺术，从而推进了艺术的历史性演进。

艺术与其所处世界的“结构-功能”关系指的是：第一，艺术跟它所处社会世界的结构性关系，即艺术如何加入社会系统的整体之中并获得一个结构性的“位置”；第二，艺术跟它所处的社会世界的功能性关系，即它如何跟特定社会世界之间形成“需求-交换”性质的互动式链接。特定“艺术型”的构造、属性和运行机制等，都是由其在社会结构系统中的位置和功能决定的。比如中国的文人画中所蕴含的“天下主义”认知视域、写意性的叙述策略、散点透视的构图方式等，都跟作为绘画艺术家的文人群体在古典中国社会生活结构中的位置有着密切关系，准确地说，作为一种“艺术型”，文人画的特质是由“士”在古典王朝权力系统的坐标系上的位置决定的。再比如在19世纪晚期至20世纪初期，欧洲出现了写实绘画向无物象绘画转向的情况，“艺术型”的这一转向，根源在于绘画艺术在新的社会结构系统中的位置、功能发生了变化。关于这一点，彼得·比格尔、皮埃尔·布迪厄等都已经有过细致的考察和分析。艺术的“面孔”取决于艺术的“出场”方式，艺术的出场方式则取决于艺术的“在世”方式，而艺术的在世方式最终取决于艺术与世界的关系形态。

其次，要将“艺术”与“历史”结合为“艺术史”，需要梳理出一种具有历史价值的同一性艺术范式，即“艺术型”。

尽管黑格尔式的历史理性对“事件”的虚无主义规训受到了现代智者们的质疑，但是人们还是无法否定历史事件之中存在着韦伯式的“理想类型”（Ideal Type），而且这些“理想类型”还形成了演变、进化的序列。例如，福柯尽管强烈主张历史的事件性，但他在《词与物——人文科学考古学》中论述人文科学的知识学历史的时候，仍然用episteme（一般译为“知识型”或者“认识型”）这样类似于库恩的范式（paradigm）概念来梳理近代知识的演进轨迹。我们当然也可以像福柯一样用“知识型”或者像库恩一样用“范式”来解释艺术的历史，也就是说：艺术的历史在表象上看呈现为诸多似乎杂乱无章的“事件”，但其中隐含着一种“理想类型”式的“艺术型”，这种“艺术型”的演变构成了艺术史的主题。其实黑格尔的“象征艺术—古典艺术—浪漫艺术—艺术终结”的历史模型，就是一种典型的“艺术型”的演变史，只不过他将绝对精神与其感性表达之间的关系作为此“艺术型”的构型机制，似乎没有能够准确地理解艺术“在世”方式本身的历史性，所以这一“艺术型”是被历史叙述的，进而必然被历史“终结”。阿兰·巴迪欧（Alain Badiou）关于“艺术图式”的类型学阐述似乎沿袭了黑格尔的传统，即以艺术与哲学的关系为主题解释艺术的功能类型。流行于学界的艺术史阐释模式多数跟黑格尔的艺术史模式一样，把“艺术型”的构型机制理解为一种“观看”或者“呈现”的技术性活动，所以我们总是感到这些艺术史理论所依据的“艺术型”在揭示艺术的历史性存在本质维度上缺乏某种社会历史意义上的阐释深度与广度。

从艺术与其所处的社会世界的关系形态来看，人类艺术的发展大致经历了三个历史阶段，即三种艺术型的进化：其一为“知世型艺术”——艺术是人类用以表达关于真理的认知的一种叙述工具；其二为“救世型艺术”——艺术是人类以审美实践完成自我救赎的一种解放之道；其三为“创世型艺术”——艺术是一种塑造新世界、体验新物感的造物技术。

二、知世型艺术

知世型艺术是一种以“真理叙事”为主轴构成的艺术型，其基本特质表现为写实性和具象性。

在神学、形而上学或者伦理学的本体论担任理解世界之主角的古典时代，智者们把追寻真理、理式、逻各斯、道等视作展现自己生活世界之真实内容的唯一路径。“知世”这一在世之道规定了艺术的根本任务在于认识真理，无论是在醉酒式的迷狂中窥见理式，还是通过可然性事件写出必然性规律，抑或如中国古典绘画般讲究“传其意”“见其形”，“知世”都是古典艺术的最高价值。

在“前科学”的古典时代，人们如何才能“知世”？这的确是个问题。柏拉图用“洞穴比喻”质疑了“目之所见”的可靠性，所以他认为诗人笔下的世界只是真理的“影子的影子”，真正的“知世”是要理解那表象世界背后的终极真理，即“理式”。诗人或者艺术家或许能够在哲人王们宣示本真之理的时候帮忙做一些辅助性的工作，但是必须防止他们巧舌如簧扰乱哲人王的“知世”伟业。中国古代的老庄哲学就认为“美言”“美声”“美色”干扰了智者们对于“道”的思考，必须予以约束。古典时代的哲人王们将真理视作超越表象世界的“理式”或者“道”，如此一来，“知世”就只能是哲人王们的专属性工作，诗或者艺术最多也就能够充当一个为真理的表达装饰美好形式的工匠角色而已。

亚里士多德以及中国的儒家学派坚持认为诗和艺术能够为“知世”做出正面贡献。在亚里士多德看来，诗固然只写出了个别性的世界表象，然而诗是依照“可然律”来书写表象的，因此诗中间出现的个别表象应当有透露出“逻各斯”的普遍内涵的效能。在儒学的视野里，诗和艺术是能够让人领会那统领天下的至善之道的。不过无论是在亚里士多德眼中还是在孔子眼中，诗和艺术都还只是服务于“知世”的手段，诗人和艺术家也终归只是工匠。在至高无上的“神性”或“德性”为世界建构同一性秩序的古典时代，艺术家们跟在圣人和哲人身后，用技艺将圣人和哲人们发表的“真理宣言”的外在形式装饰得绚烂美丽。

加入了“知世”工作团队的艺术，其主要工作任务就是为“真理”罩上令人信服的“外衣”，艺术家们为完成此任务纷纷致力于画出或写出具有表象真实感的事物，于是“写实”就成为“知世”艺术的主题。“真实性”占据了古典时代艺术价值的高位，只有那些能够让人体、物体或者情理、事理完全真实地展现在人们眼前的艺术才是最好的艺术。西方古典艺术观念坚信艺术是人类认知世界的手段，伟大艺术和伟大艺术家的“伟大”之处就在于能够通过“真实”显现世界表象进而帮助人们理解真理。瓦萨里在《大艺术家传记》中讲过一个故事：乔托学艺时，曾在老师的画作上加画了一个小虫子，结果老师误以为是真虫子，竟然用手去驱赶。这个故事后来被许多学者套用在“天才艺术家”的身上。瓦萨里依据乔托“画得逼真”的天赋能力将乔托列为那个时代的第一位“大艺术家”。事实上，从古希腊时期到19世纪，“画得逼真”一直是对艺术的最高褒奖。从古希腊人体雕塑上那一块一块的肌肉到文艺复兴时期绘画那惟妙惟肖的面部表情，艺术对世界的认知就是这样以其“可还原性”的物象让人们领悟大千世界的意义和价值。布克哈特在《意大利文艺复兴时期的文化》一书中阐述过一群被称为“杰出人物”的艺术家，他们具有在画布上逼真地再现事物的特殊能力。古典时代流传过很多关于艺术家的神奇轶事，比如中国的“画龙点睛”，还有普林尼在《自然史》中记载的宙克西斯和帕拉西乌斯两位画家比赛技艺的故事，这些故事的主题所关涉的内涵大都指向天才艺术家们如何逼真地再现了存在之物。真实性是知世型艺术的最高价值，因为只有真实地再现物象才能为人们提供认识真理的条件。

投身到认知真理工作之中的艺术家不仅以写实为职责，还要把写实工作做得具体、细腻，因为只有具体、细腻地写实才能展现出真理的无所不在。知世型艺术是写实的艺术，同时还是“具象”的艺术，它分毫毕现地描绘事物或者人物的每一个细节，比如蒙娜丽莎眼角唇边那神秘、难解的笑意，以及戴珍珠耳环的少女那清澈透亮的眸子，还有伏尔加河纤夫身上褴褛的衣衫，等等，直至今日，仍有艺术家执着于这种细节描绘的逼真。具象绘画充分地彰显了艺术家的技艺，让“杰出人物”的职业身份价值得到了极大的提升，不过也有些人不屑于这种“炫技”的小把戏，比如苏东坡就认为“论画以形似，见与儿童邻”（苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）。中国古典文人画崇尚“写意”，讲究虚实相生、计白当黑，但是感悟造化之气或者天下之道的时候，中国画家同样是非常细致的。文人画的写意山水，绝非现代意义的抽象绘画，甚至连简约形式都算不上，因为写意山水把“细描”功夫用在了“道”“理”“气”的显露之处，而简约了边缘物象，它们的“写意”在凸显主题性的“意”的地方仍然体现出表象的逼真。中国古典本体论哲学认定世界之本真在于一种天下主义的伦理精神，中国艺术的“知世”所要表达的“真理”不是西方知识学意义上的物理性的“存在”，而是天人合一或者心物一体意义上的“宇宙精神”，所以中国古典知世艺术强调要“以形写神”。就“知世”而言，“以形写神”和“画得逼真”、写意和写实，都属于同一种艺术哲学，即艺术是对世界的认知。西方的大艺术家达·芬奇视绘画为精密科学，这是要通过绘画认知世界；中国的大艺术家石涛声称“搜尽奇峰打草稿”，同样也是要通过绘画认知世界。只不过前者所要认知的世界是知识学意义上的世界，而后者所要认知的则是伦理学意义上的世界。

单就真实地展现生活世界的外貌而言，知世型艺术可以说达到了登峰造极的境界。但是在“真理”和“神性”面前，知世型艺术终究只是一个“小兄弟”，它被自诩为真理掌握者的哲人王和大君主们当做宣告真理的一种辅助工具，所以知世型艺术缺乏艺术的独立自主属性。在古典世界的同一性秩序体系中，只有“神性”或者“德性”具有统摄世界/天下的自律性质，因为真理是由神性或德性规定的，作为技艺的艺术则只是在用超凡的写实功夫为真理提供可以愉悦视觉的感性外貌，一旦那形而上学化的真理选择其他方式“出场”，或者一旦连那真理本身都死掉了，知世型艺术就会面临生存危机。比如在黑格尔的艺术哲学中，艺术美的在场方式被规定为绝对精神的感性显现，这一点在古典艺术中得到了典型的体现。黑格尔预言，现代世界将造成“绝对精神”超越并扬弃“感性实在”的文化后果，这就意味着对于知世的工作而言，写实艺术已经帮不上忙了，于是黑格尔宣告：艺术行将终结。其实不仅仅是黑格尔美学，大多数建立在“知世型艺术”基石上的认识论美学（或者真理论美学）面对现代的“救世型艺术”都有罹患“阐释性无能”病症的危险。

依照利奥·斯特劳斯（Leo Strauss）的说法，古典世界是一个“应当”与“如此”相统一的世界，文艺复兴以后开始出现了“应当”与“如此”之间的分裂。二者分裂的后果就是同一性秩序的解体，这意味着一元论和决定论的终极真理失去了解释世界的功能，也就暗含着一种“知世型艺术失去主人”的趋势——“真理死了”，知世的艺术空有一身写实的本领却无雇主聘用。大约从16世纪开始，布尔乔亚社会的建构和扩张带来了所谓“人类社会实践场域的结构性分解”，继而出现了“人文主义”思想的蔓延。人文主义讲究自我和个性的表达，它当然要求艺术同其他社会实践一样自尊自爱，自立门户。于是就像马基雅维利声言政治具有不受宗教约束的特定伦理法则一样，阿尔贝蒂提出“美的艺术”一说为艺术找寻自主性存在的依据。从那时起直到浪漫主义和康德哲学宣告艺术归属于“审美家族”，尽管“模仿自然”这一知世型艺术的口号仍然被欧洲艺术家们奉行，且同一性秩序解体带来的自由使得知世性的写实艺术、具象艺术上演了一段退役前的高端表现，但知世型艺术在康德美学、浪漫主义和唯美主义的夹击下被“救世型艺术”替代已是难以规避的宿命。

三、救世型艺术

救世型艺术是一种以“解放叙事”为主轴构成的艺术型，其基本特质表现为审美自律和形式本体论。

启蒙运动的后果乃是现代性工程的全面展开，作为“人类社会实践场域的结构性分解”的现代性工程解除了古典世界的同一性秩序，让社会世界的各个场域“自谋生路”。以社会分工为标志的社会系统分化给予社会实践的各个场域以自由发展的条件，同时也要求各个场域建构自己存在的合法性依据、划定自己存在的边界以及标明自己的自律性本质。“上帝死了”意味着神性和德性的同一性秩序崩溃，也意味着诸如艺术、科学和政治等人类活动必须要“为自己立法”，艺术在哲人王或者大君主的“上书房行走”的日子一去不返了。启蒙时代，康德美学用“判断力”“形式的自由游戏”“天才”“无功利性”等为“美的艺术”走出知世型艺术范式作出了有力的论证，而浪漫主义、唯美主义则让艺术正式告别知世型艺术范式，在艺术大厦的穹顶上竖起了一面“美”字大旗。用朗西埃的艺术体制演化理论来说，就是启蒙以后西方艺术进入了“艺术的美学体制”。

美的艺术之所以能够转型成功，跟“现代性之隐忧”的显现有着密切关系。我们知道，现代性这样一场宏大的工程，为人类带来的所谓“正能量”是不言而喻的，但是在这些正能量深刻地影响着人类生存的同时，诸如“绝对理性化”“主体的异化”“牢笼社会”“意义的碎片化”“生活世界的殖民化”“虚无主义”和“一切坚固的东西都烟消云散了”等“现代性之隐忧”现象很快让现代人陷入所谓“现代性大洪水”之中期待救赎。当中国人还沉浸在古典文化的德性天下中享受宁静的田园生活的时候，西方文明已开启了对现代世界之“人性危机”的拯救行动，这一行动的路径被现代性批判理论设置为“审美”。康德之后，“美的艺术”开始取代教化或者认知的艺术，开始以“解放叙事”为人性自由筚路蓝缕，以启山林。

19世纪，欧洲审美文化基本上是沿着两条路线演进的：一是审美伦理，二是形式主义。这两条路线都起始于康德的思想，其中“美是道德的象征”通过唯美主义运动把一种具有救赎价值的伦理规划即审美伦理塑造成了超越牢笼社会的自由境界，而“形式游戏”则把自律性的艺术构建成先验人性的自我表达。于是知世型艺术被救世形态的艺术夺去了“文化领导权”。“救世型艺术”不屑于展现既定世界的形貌，它对“写实”“模仿”等了无兴趣，而把“观看之道”指向艺术天才的自由意志，想方设法要让“艺术意志”赤条条、来去无牵挂地释放自我，在这纵情和随意之中把自我从绝对理性主义的现代世界中解放出来。康德美学诞生后，席勒很快就看出了其中所蕴含的救赎功能；在《审美教育书简》中，席勒论证了艺术这种“游戏冲动”的实践能够弥合感性和理性的分裂，从而恢复人性的完整。

相较于黑格尔而言，康德美学似乎预言了现代救世型艺术的存在方式，而康德之后的黑格尔美学则更像是对古典知世型艺术的总结。康德美学的现代特质在于把审美从认知和教化的预设中释放出来，赋予其自律性。就像古典时代的知世型艺术给自己安排了一个真理的发言人角色一样，现代救世型艺术必须要让自己独立于世俗的生活世界，因为“脱俗”乃是“救世”的先在条件。好在文艺复兴时代初现端倪的“美的艺术”开启了一条“审美自律”的道路，现代艺术可以借助审美的自律而完成艺术的自律。自律的艺术并不像知世型艺术那样被外在的物象或者既有的真理所限制，它自由地展开无目的且无概念的形式游戏，以释放出审美伦理，从而解除功利主义、技术主义套在芸芸众生身上的枷锁。现代性的“分解式理性”把知世型艺术言说“真理”的功能拿走后，救世型艺术凭借“审美”完成了一次华丽转身，从此以后艺术非但没有因为被真理放逐而自甘消沉，反倒凭借着审美这一“单一原理”而得以自尊为主体——甚至至尊为普度众生的“大主体”（Great Subject）。

救世型艺术的救世行动以“救人”为主题。早在文艺复兴时代，知世型艺术就意识到需要用“人”的眼睛去看而不是用“神”的眼睛去看，才能看到世界的本真；到了启蒙时代，“先验理性”“普遍人性”进一步要求人们悬置“物自体”而躬身自省。于是康德以后的艺术便越来越倾向于让先验形式或者普遍意志超越还原论意义上的“物象”，自由自在地展现“自我”。在救世型艺术家看来，功利主义和技术主义已经完全遮蔽甚至异化了本然的人性，唯有艺术才能通过自由的形式游戏唤醒审美伦理，从而恢复本真的先验人性。在19世纪，首先有唯美主义者倡导“波希米亚人的生活方式”来启动审美伦理，继而有形式主义艺术理论倡导形式的自由游戏来宣告艺术的脱俗之道。进入20世纪后，先锋艺术更是放飞艺术天才们先验的“判断力”，意图启迪众生在救世型艺术的“震惊”效应中跃出沉沦的现代世界，奔向解放。阿多诺等审美批判理论家之所以对先锋艺术赞颂有加，就是因为先锋艺术用形式的自由游戏唤起了审美伦理，从而在实施救世工程方面显示了独特的效能。

救世型艺术以自律性为合法化依据。古典时代的知世型艺术是一种“向物还原”的艺术，更是一种被神性或者德性规训的艺术，这种他律性的艺术在“人为自己立法”的现代世界中难以生存。自诩为“世外天仙”的自律性艺术把自己放在世俗世界的对立面上，用“否定性”抵抗庸常的中产道德，从唯美主义的逃逸诗学升级为新左派的抵抗诗学。浪漫主义的天才论启动了救世型艺术的“脱俗”程序，唯美主义者则以“艺术家生活”宣告作为艺术家职业伦理的审美伦理是通往“自由村”的单行道。在印象派那里，艺术拒绝“向物还原”，它只是在表达艺术家个人的视觉经验，而这意味着自我意义上的感觉可以不理睬外物的限定，因为自我是绝对自由的。到了立体派和表现主义的“无物象绘画”，艺术不再受制于物象，它要自主地“纯粹造型”。此后的各种先锋艺术坚决跟知世型艺术的“真实性”划清界限，对于这些先锋艺术来说，天才们的“艺术意志”的自由释放，即自律性艺术的“脱俗”行动，才是艺术对现代病的疗救方案。为了达成救世效应，自律性艺术拒绝写实性的物象，拒绝因果逻辑的故事，更拒绝神性或者德性意义上的真理或伦理。自律性为先锋艺术提供了救世主义的哲学依据和道德依据，先锋艺术也因把自律性发挥到极致而陶醉在审美救世的幻觉之中。

救世型艺术总是急不可耐地宣示自己的叛逆精神。马泰·卡林内斯库在《现代性的五幅面孔》一书中引用克莱门特·格林伯格的话说：“一个先锋派的人就像一个身处城内的敌人，这个城市是他决意要摧毁的，是他要反对的；因为就像任何统治制度，一种已经确立的表现形式也是一种压迫形式，先锋派的人是一种现存制度的反对者。”先锋艺术家是一群躁动不安的纯情少年，他们总是觉得功利主义和技术主义的资产阶级社会充满了“现代奴役”，所以要把一切事物，甚至自己的身体都变成无拘无束的形式游戏，借此将人类社会推进至“人人都是艺术家”的仙山圣地。先锋艺术的叛逆性不仅指向世俗世界，同时也指向被秩序化的艺术本身；乌尔里希·贝克（Ulrich Beck）论说的那种“自反性的现代化”，指的就是这种激进的叛逆性。先锋艺术之所以有那么令人眼花缭乱的流派更迭现象，其原因就在于这种叛逆的自反性。用法兰克福学派的审美批判理论话语来说，就是先锋艺术以其“大否定”实施了对沉沦的现代人的“大拯救”。当“垮掉派”诗人用“嚎叫”摧毁习性化的表意逻辑，当摇滚乐用“噪音”对和声体系造反，当行为艺术用身体的表演否定“作品”霸权，救世型艺术已完全沉浸在“解放”的幻觉之中。

为救世型艺术提供思想资源的艺术自律论在先锋艺术的实践过程中被越来越强化，其被强化的后果就是艺术家变成了科技时代的“救世主”。由权力理论角度观之，先锋艺术也可以理解为一场艺术家的身份政治实践，即现代艺术家为提升艺术在社会中的地位而展开的一场权力斗争。布迪厄在《艺术的法则》一书中指出，艺术自律只不过是艺术场为增加自己在资本交换中的“溢价”效应而实施的“区隔”策略；也就是说，艺术越是不食人间烟火，就越显得物以稀为贵。此话的隐含意义更在于，越是物以稀为贵的艺术也就越有可能占据“人类解放运动”的领导地位。事情发展到如此境地，艺术家的自我神圣化让他们看到了艺术由救世主变成造物主的可能。

如果说救世型艺术源自“美的艺术”，那么“创世型艺术”的起源则是救世型艺术的自律性想象。艺术自律论发展到极致便催生出一种遗世独立、羽化登仙的“自恋型”艺术，这种自恋的艺术就像克里斯多夫·拉斯奇（Christopher Lasch）在《自恋主义文化》一书中所描述的那样，表现出十足的那耳喀索斯情结。因为自律性艺术不遗余力地强化艺术在生活世界中的特异性，所以当这种特异性的强化把艺术推上神性乃至圣性的境界时，艺术就开始相信自己具有创造一个跟世俗世界迥然相异的“元宇宙”的伟大力量，于是救世型艺术便向着创世型艺术转型。

其实早在现代主义艺术盛期就有人指出，塞尚式的造型不是模仿自然，而是制造了一个跟自然平行的存在物。作为一种观看之道的艺术，在知世型艺术的时代是人为了认知真理而对世界的模仿，因此它要求遵循自然；在救世型艺术的时代，艺术是人为了得到解放而对世界的超越，因此它要求表现自我。创世型艺术的登场又将历史推进到了“艺术造物”的境界，造物的艺术凭借自律性把自身提升到至高无上的“创世之神”的地位。F.杰姆逊（F. Jameson）曾经写道：“现代主义者总是希望艺术不仅仅生产出一部小说，一幅画，或是一部交响乐，他们要艺术能做一切事情。”这个“能做一切事情”的艺术打算在“上帝死了”之后重新塑造一个“新感性”的意义世界。自从人类步入现代性的生活世界，社会实践场域的结构性分解就使得人类不得不身处一片失去了同一性意义的大地，而现代智者们也一直期望重建同一性意义世界的秩序，艺术当仁不让地加入了这场重建意义共同体的工程。但是相比其他社会实践场域，艺术有着难以比拟的个人主体特性，所以自诩为“天才”的现代艺术家们傲气十足地提出一个大胆的想法——以审美替代上帝。又因为艺术家就是审美世界的主体，所以艺术家们就庄严而自信地扛起了“创世”的责任。

卡拉瓦乔，《纳西瑟斯》，1598—1599年，油彩画布，110厘米×92厘米，意大利国立古代艺术美术馆藏

四、创世型艺术

创世型艺术是一种以“造物叙事”为主轴构成的艺术型，其基本特质表现为新物感与技术化。

古典时代的知世型艺术跟在客观世界后边模仿、再现并反映，现代的救世型艺术超越客观世界进行表现、游戏和神思，而创世的艺术则视客观世界如无物，它要去“制造”一个有形式且有意义的“物自体”。波普艺术出现后，人们似乎感觉到，飞翔于审美天国的先锋艺术大概要回到大地上来了，尤其是回到这个被先锋艺术鄙视的功利主义和技术主义的商业世界。一种被人们标记为“媚俗”（Kitsch）的艺术流行开来，这使得救世型艺术的抵抗美学、解放叙事一时陷于尴尬。我们或许能够将“媚俗”艺术的上市当作救世型艺术终结的症候，但是以“现成品”为代表的新艺术远不是一句媚俗即可以决断其隐秘涵义或社会功能的，因为所谓的“平凡物品变形”之中暗含着艺术家身份的“立法”功能，同时也暗含着自律性艺术的自恋情结和神仙情结。

海德格尔对古希腊的钟情使得他像古典哲人一样将艺术置于“真理论”的维度加以解释，但这并不意味着海德格尔又要把艺术当成一种“模仿技艺”。海德格尔的真理论艺术哲学想要做的是把艺术尊奉为真理的创立者，当他说“艺术让真理起源”的时候，坚信自律论的艺术家们肯定欣喜若狂，因为这句启示录般的话语让他们有登临创世神之圣殿的崇高感。巴迪欧也把艺术视作一桩真理现身的“事件”，在《非美学手册》的开篇题词中，巴迪欧宣称：艺术本身就是真理的生产者。古典时代的真理论美学认为艺术只是一种表达真理的技艺，而现代救世型艺术则认为艺术跟真理无关，顶多可以算作人之“真情”的宣泄而已。海德格尔、巴迪欧等人要“册封”艺术为真理的创造者，这或许就是“创世型艺术”即将降临于世的“福音”。

当代艺术的“创世”幻想，最早暴露于所谓“现成品艺术”之中。现成品艺术对现代艺术观念的冲击至今犹在，从杜尚的《泉》（1917）至安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》（1964），无论依照知世型艺术的原则还是救世型艺术的原则，这些“玩意”都不能被认定为艺术，但是它们就是这样毫无顾忌地登堂入室，而且自诩为“艺术”，把那时的艺术理论界搅得昏天黑地。其实只要切换到创世型艺术的视角来理解，现成品艺术的艺术属性仍然是可以被认定的，即现成品艺术是艺术自律论的极端性表现，它显示的是艺术家借助自律性而获得的“创世者身份”，这一身份给予艺术家将艺术品属性置入任何物品之中的权力，也就是说，艺术家的行动具有造就世界万物之属性的神力。倘若把肥皂粉包装盒拿去展览的不是艺术家而是“凡俗之人”，则根本不会发生物品属性变异的奇迹故事；所谓“平凡物品变形”的秘密在于“平凡物品变性”，而这场“变性手术”的主刀医生毫无疑问地就是不平凡的“天才艺术家”。

走出古典的同一性世界之后，人文的“应然”就一直在用自己的主体意志改造甚至再造“实然”的自然物世界，发展至20世纪，一种被海德格尔称为“装置”（Gestell）的技术化社会基本形成。技术物品取代自然物成为人类生活世界的主体构件，其结果便是人类“被抛入”一个福柯称之为“异托邦”的世界。现代性工程最重要的后果就是人类主体意志的无限度扩张和人类改造自然物技术的无止境进步，强烈的主体意志和疯狂的技术进步使得人类能够无视自然世界的本然存在，而把自己的想象甚至幻想用新技术转化为一种“实存之物”，即一种“异托邦”性质的人造物体。引导着现代性工程的主体性形而上学从“心造的幻影”慢慢地向着可见的实体之物转化。这就是说，先锋艺术借以实现救世情结的那种无以言表的狂想神思和纵情随意，在技术进步的支持下几乎都能够展现为可见可感的“实物”。经此进步，再加上自律性艺术体制把艺术家“册封”为创世之神，“创世型艺术”便逐渐取代救世型艺术成为当代艺术发展的领航者。

救世型艺术面对技术化社会中人类的“沉沦”，一方面坚决维护自己自律性的纯艺术身份，另一方面拒绝跟技术化的生活世界同流合污，而先锋艺术之先锋性就是在这样的文化语境中生成的。不过创世型艺术不再像救世型艺术那样抵抗“技术化社会”，反倒是在技术进步中看到了“创世”的条件。20世纪晚期以来，现代技术好像跟过去那种疯狂的面貌不太一样了，它慢慢地变得越来越“人性”；与此同时，现代艺术也跟过去那种自恋的面貌不太一样了，它变得越来越“亲民”。由启蒙视野观之，现代艺术和现代技术都很明显地具有“解放”和“创世”的冲动，当自律性的现代艺术开始回到日常生活而现代高新技术也发展出一种“造物”的功能的时候，二者“合谋”创世的条件就基本成熟了。先锋艺术那超凡脱俗的想象力和现代技术那无所不能的造物能量，二者合作就可以把主体性形而上学构想的“解放”愿景制造成为一种可以感知的“实在”，所以这二者现在都想当创世神。21世纪以来的变化是，技术产品越来越像艺术品，而艺术品则越来越接近实用器物，这一变化将使现代艺术对于创世的兴趣日益浓郁。

“造物”或许可以视为艺术的一种本体论属性。美国学者乔治·库布勒（George Kubler）写道：“在对造物的历史研究里面我们发现了对艺术的历史研究。”他解释说：“‘造物史研究’的意思，是要在视觉形式的类目下将观念与制品重新结合起来：这一术语既包括人工制品又包括艺术作品，既包括复制品又包括独创品……”库布勒将所有的艺术品都看作“造物”，这跟我们在这里所说的“创世”意义上的造物并不完全吻合。库布勒的“造物”泛指所有的人造物品，包括模仿或者反映自然的制品；而创世意义上的造物特指“无中生有”之物，即艺术家“凭空”创制的一种世间未有之物，亦即福柯所言之“异托邦”。“创世”意义上的造物跟海德格尔在反形而上学视角上论说的“物性”彰显于艺术作品的“物”不同，跟迈克尔·弗雷德（Michael Fred）在形式主义视角上论说的艺术品“质料”之凸显的“物”也不同，同时还跟比尔·布朗（Bill Brown）的“物质无意识”（the material unconscious）理论所论说的自主性之“物”不同。创世意义上的造物所造之“物”不是既有之物的凸显，而是艺术家借助新技术想象、设计和制作出来的世间未有之物，此物既显现了大地之物的物性又透露出人之主体性。创世性的造物属于当代文明，因为当代文明具有将“个人自由”与“技术进步”结合的条件。

创世型艺术的典范形态是设计艺术。吴兴明说：“设计是人类一切物质产品及其可能的智力规划。而从哲学的层面看，设计则是人工物世界的开创，是人对自身生存世界可能性的开创与筹划。”由人工制品构成人类生活的实体世界，这似乎是人类文明进化的一场宿命，其中隐含着的是现代性工程展开以来人类致力于寻求的一种愿景，即自由意志的“世界化”。依照自由意志设想并制作一件物品，这物品既具有实存物的真实感，又具有想象的自由感，人们在这种作品中获得了一种全新的“物感”，继而生成了新的存在感，这大概就是设计艺术这种“创世型艺术”得以取代救世型艺术而成为新的审美文化潮流的主要原因。救世型艺术对技术化社会的抵抗并没有获得真正意义上的解放效应，倒是艺术与技术二者之间的“谈判”显示出一种启蒙的功能——它们都感到与对方合作有可能提升和扩展自身对人类生活世界的影响力。“创世”这一诱人的“自由之路”让技术和艺术这一对曾经的敌人携起手来共同主宰人类生活世界，设计艺术则因为具有将此二者结合的运行机制而被人们当成了实现“创世”梦想的启蒙之途。相较于设计艺术，电影在将预设的观念展现为可感性事件、创造一种“人化的自然”方面，显示出更强大的功能。电影是一种被设计的生活世界或者一种实存性的思维规划，这种艺术将逼真地展现世界和依照理性赋予世界以应然的因果逻辑，二者结合得天衣无缝，用黑格尔的话来说就是“理念的感性显现”。不过，最近几十年来，科幻电影大行其道，这里透露出的信息或许是：电影艺术正在找寻一种“创世之道”，它要参与设计并制作一个新世界的“造物行动”。

在晚期的先锋艺术中，我们看到了一种跟自律性艺术的救世情结不同的倾向，那就是艺术向日常生活世界的回归，比如波普艺术、大地艺术和装置艺术，以及人们津津乐道的“日常生活审美化”等，这一“回归”最后使得现代艺术终于放弃了徒劳的“救世”理想，转而跟高新技术合作，借助技术进步书写“创世神话”，从而更为深刻地影响人类的生活世界。相比于古典时代的知世型艺术，以先锋艺术为代表的救世型艺术的确制造了大量具有“震惊”效应的奇思异想，但是这些“高蹈派”的脱俗之作要想实现其所谓人类解放之梦，唯有一条“变现”的路径，那就是弃“救世”而“创世”。创世意味着艺术品“变现”为人类生活的“世界”，这大概才是启蒙以来现代智者们所设想的主体性自由。

3D打印和AI技术的发展使得几乎任何“设想”都能够转化为实存物品，还有生物工程技术也具备了按照人的设计创造生命体的“造物”功能。现代高新技术令人惊奇的进步让沉溺于自恋和空想的现代艺术看到了“心造的幻影”变现的可能，这也是提出“元宇宙”的心理动因。进入“元宇宙”状态其实就是进入创世型艺术的世界，这个世界把所有的“震惊”“奇幻”“狂想”“纵情”等都转化为直接的感觉经验，具有一种在世的真实性，能够让人造之物提供可感性经验。

创世艺术的首要价值在于它能够以“无中生有”的造物生产出新奇性的感觉经验。这种新物感将完全颠覆我们建立在“真理论”和“还原论”之上的那种真实感，它给予我们的，不是对既有世界的再现，而是一种“可感的虚无”。

本文作者冯黎明